Gerhard Richter en het Onvatbare

EmaAkt auf einer Treppe, 1966, Öl auf Leinwand, 200 x 130 cm.

Vanaf 6 oktober wijdt Tate Modern een groot retrospectief aan het werk van Gerhard Richter dat in essentie gaat over de fundamentele onzekerheid van ons bestaan en de beperkingen van onze waarneming.  Zondermeer een van de belangrijkste kunstenaars van de afgelopen vijftig jaar. Panorama, zoals de expositie heet, zal van 12 februari 2012 -13 mei ook te zien zijn in de Neue Nationalgalerie in Berlijn en van 6 juni-24 september in het Centre Pompidou in Parijs.
Hieronder het artikel dat ik over hem schreef voor het aug/sept 2011 nr van Tableau Fine Arts Magazine, ook verkrijgbaar in de boekhandel.

Chris Reinewald hoofdredacteur Museumvisie: ‘Een onontkoombaar monumentale benadering die in het Engels en Duits vertaald zou moeten worden.

Katja Weitering, artistiek directeur Cobra Museum: “Wat een prachtig stuk en het einde maakt het helemaal rond. We gaan er met de Cobra Business club heen!”‘

GERHARD RICHTER EN HET ONVATBARE

Met zijn geboorte valt een mens in de tijd en de geschiedenis. Dat geldt zeker voor Gerhard Richter(1932). Nog geen jaar nadat hij in Dresden het levenslicht zag kwam Hitler aan de macht. Hoewel Gerhard opgroeide in het slaperige stadje Reichenau, zou dat ook voor zijn familie grote gevolgen hebben. Tante Marianne die aan schizofrene leed werd eerst gesteriliseerd en in het kader van de nazi-euthanasiecampagne voor geesteszieken tenslotte omgebracht. Oom Rudi stierf al snel aan het front. Ook vader werd gemobiliseerd, om pas in 1946 thuis te komen en door vrouw en kinderen als een vreemde te worden begroet.

                                                                                                                                                                  Na de oorlog maakte Richter in de DDR kennis met een andere ideologie: die van de communistische heilstaat. In 1951 werd hij toegelaten op de kunstacademie van Dresden. Maar naarmate de koude oorlogstemperatuur daalde moesten ook de restanten van de artistieke vrijheid eraan geloven. Vlak voor de bouw van de Berlijnse muur vluchtte hij in 1961 naar West-Duitsland, waar hij zich liet inspireren door Pop-Art en de alomtegenwoordige massamedia.

Zo schilderde hij een keukenstoel die hij een nagenoeg even verontrustend aura gaf als Andy Warhols Electric Chair. Als geen ander kon Richter laten zien dat in banale voorwerpen en situaties evengoed het schrikwekkende schuilt. Zijn Flämische Krone (Vlaamse Kroonluchter 1965) heeft veel weg van een vervaarlijk monster dat je niet graag boven je hoofd ziet hangen.

Schijnbaar zonder zich om een specifiek onderwerp te bekommeren schilderde Richter kranten- en tijdschriftfoto’s na. Van enig selectiemechanisme leek geen sprake, net als in de westerse beeldenvloed die opeens over hem werd uitgestort. Oorlogsvliegtuigen, Alpen- en stadsgezichten, wolkenluchten, koeien, herten, doodgewone tafels, een opvouwbare droogrek of een toiletrol, een Olympisch zwemteam, Baader-Meinhof-leden, noem maar op. Alles was evenveel waard. En onwaarachtig. Want Richter hield aan het leven in Hitler-Duitsland en de DDR zowel een afkeer van ideologieën over als een diep wantrouwen jegens elk beeld dat aanspraak op de werkelijkheid maakt. Daarom hulde hij zijn fotorealistische zwart-wit schilderijen in een kenmerkend out of focus. Een sluier, die in tegenstelling tot de sluier van maja- de begoochelende sluier van illusies die volgens het hindoeisme en het boeddhisme de realiteit aan de menselijke zintuigen onttrekt- juist ontgoochelt. Die wazigheid diende de beschouwer immers vooral bewust te maken van de beperkingen van diens eigen waarneming en die van media in het algemeen. Vandaar dat het onderwerp van ondergeschikt belang was. Maar zeker niet willekeurig gekozen.

Verscheidene krantenfoto’s die hij als model nam hadden betrekking op schokkende gebeurtenissen. Eight Student Nurses(1966) bijvoorbeeld bestaat uit acht portretten van vermoorde leerlingverpleegsters. Waarmee Richter de beeltenis van de vrouwen leek te willen ontfutselen aan de sensatiepers.

Ook ontpopte hij zich als een discrete anti-paperazzo die beroemdheden weer een zekere anonimiteit verleende. Op Woman with Umbrella (1964) en Mutter und Tochter (1965), zien we Jacky Kennedy en Brigitte Bardot als vaag herkenbare voorbijgangers met een privé leven waarnaar je slechts kunt gissen.

Met Lassie (1965), dreef Richter de sentimentele cultus rond de hoofdrolspeler uit de gelijknamige televisieserie op de spits. Het portret van de Schotse collie is zodanig vertroebeld dat je hem door betraande ogen lijkt aan te kijken.                                          Naast foto’s uit de media, vereeuwigde Richter ondermeer alledaagse snapshots van relatief onbekenden. Een liefdespaartje in het bos, uitgelaten recreanten in een speedboot, mensen die in de tuin werken, gezinsfoto’s van verschillende families enz. Hoe onbezorgder en gelukkiger het tafereel hoemeer Richters vervagende toets de inherente vergankelijkheid zichtbaar maakt. Eigenlijk laat hij zien dat elke foto ook een vanitas is.

Hoewel Richter een zo groot mogelijke objectiviteit nastreefde en zich verre hield van emotionele zelfexpressie, bevatten zijn schilderijen wel degelijk autobiografische elementen. Tegen de achtergrond van een kazerne lacht een trotse Wehrmacht-officier ons toe: Onkel Rudi(1965). We zien baby Gerhard op schoot bij een verlegen tienermeisje: Tante Marianne(1965).

Ogenschijnlijk onschuldige en vertederende kiekjes en daarom zo wrang. Herr Heyde(1965) toont een van de psychiaters die verantwoordelijk was voor tante’s ‘zachte dood’, begeleid door een politieman nadat hij in 1959 was gearresteerd. Door zowel een van de 250.000 slachtoffers als een dader van het euthanasieprogramma een gezicht te geven verbrak Richter als een van de eerste kunstenaars in Duitsland het grote zwijgen over de nazi-misdaden. Ingehouden maar onmiskenbaar, liet hij het verdrongen verleden uit wazige nevelen opdoemen.  Al duurde het nog lang voordat alle navrante geheimen geopenbaard werden. Pas in 2004 vernam Richter tot zijn verbijstering van een journalist dat zelfs zijn voormalige schoonvader als SS-dokter medeplichtig was geweest aan Marianne’s lot.

Aan de hand van een oude familiefoto van zijn eerste vrouw Ema, had Richter hem nog geschilderd in Familie am Meer(1964): in zwembroek tijdens een uitje aan zee, met zijn gezin. Ook Ema had er nooit iets van geweten.                                                                         Aan het begin van de 20e eeuw achtte de avantgarde de vooruitgangsgedachte ook toepasbaar op de kunst: ook die zou zich lineair ontwikkelen. Daaruit trok Marcel Duchamp in 1912 een opzienbarende conclusie. Nadat hij erin was geslaagd de opeenvolgende bewegingen van een naakt op doek (Nude Descending a Staircase No. 2) vast te leggen, kondigde hij het eind van de schilderkunst af  en borg zijn penselen op. Vijftig jaar later koesterden Richters tijdgenoten vergelijkbare dogma’s. Richter was echter niet naar het westen gevlucht om zich daar aan artistieke doctrines en stijlvoorschriften te onderwerpen. Dus bakte hij Duchamp een soort koekje van eigen deeg. In een tijd waarin een mooi naakt als volkomen passé gold, kwam hij op de proppen met Ema, Akt auf einer treppe (1966), een van zijn persoonlijkste werken. In serene trance en slechts gehuld in zacht diffuus licht, daalt Ema naakt de trap af. Haar marmerkleurige huid en houding roepen herinneringen aan klassieke sculpturen op. Schoonheid als subversieve provocatie. De stilte galmt: hoezo is de figuratie en zelfs de hele schilderkunst dood? Pikant detail: wanneer de directeur van de Berlijnse Nationalgalerie het doek krijgt aangeboden wijst hij dit af: ‘Ik verzamel schilderijen, geen fotografie.’

Weliswaar was Ema niet Richters eerste kleurenfotoschilderij, maar voortaan zouden ook zijn twee andere echtgenotes, kinderen, appelstillevens, brandende kaarsen, landschappen en zeegezichten, er gekleurd op staan. Toen hem  gevraagd werd waarom hij zich met landschappen bezig hield antwoordde Richter: ‘Ik had zin om iets moois te schilderen… Maar juist omdat een landschap zo mooi is, is het waarschijnlijk het meest verschrikkelijke wat er is…’ Groenlandse ijsbergmotieven, besneeuwde bergtoppen bij Davos en vulkanische landschappen op Tenerife volgden elkaar in groot formaat op. Afgezien van hun plaatsaanduiding wekken ze echter een volstrekt plaats- en tijdloze indruk. Meestal valt er geen spoor van menselijke aanwezigheid te bekennen. Wat zowel bevrijdend als onthutsend is.  Want de sublieme in zichzelf gekeerde schoonheid van de natuur biedt weinig hoop. Sterker nog: de mens is hier volkomen overbodig en overgelaten aan zijn eigen zingeving.

Toch zou Richter nog twee belangrijke series in karakteristieke grijstonen produceren. In 1972 nam hij deel aan de Biënnale van Venetië met 48 portraits: een beeldengalerij van schrijvers, musici en wetenschappers uit de 19e en 20e eeuw, waaronder Oscar Wilde, Einstein en Kafka. Terwijl hij zich hiermee erfgenaam van de liberaal- humanistische traditie betoonde, is ook hier sprake van een vervreemdende afstandelijkheid. Alsof hij zich hardop afvroeg hoe het toch mogelijk was dat die traditie in de 20e eeuw zo kwetsbaar was gebleken.

En dan natuurlijk het spraakmakende Oktober 18, 1977. De datum dat drie leden van de Rote Armee Fraktion-de linkse terreurgroep die Duitsland lang in hun ban hield- dood in hun gevangeniscel werden aangetroffen.  Officieel werd dit als zelfmoord aangemerkt, maar sympathisanten bleven erbij dat ze waren geëxecuteerd. Met vijftien vooral op politiefoto’s gebaseerde en sterk vervaagde schilderijen geeft Richter het gebeuren weer. De arrestatie, een cel met een boekenkast, de lijken, de begrafenis. Hoewel hij de serie pas in 1988 schilderde barstte de kritiek los: de daders zouden als slachtoffers zijn geportretteerd. De voormalige Oost-Duitser had echter weinig op met de gewapende klassenstrijd. Als hij iets liet zien dan wel dat de RAF-leden het slachtoffer van hun eigen ideologische verdwazing waren.

Feitelijk begon Richters abstracte oeuvre al met Tisch(1962), waarop hij een fotorealistische tafel met gesturale penseelstreken bewerkte. Figuratie en abstractie, oftewel illusionistische ruimte en tastbare verf, gingen hier voor het eerst een confrontatie aan. Zonder voor elkaar onder te doen. Gedurende zijn verdere carrière bleef Richter hen beschouwen als gelijkwaardige werkwijzen waartussen geen duidelijke grens bestaat. Zelfs een hyperrealistisch doek blijft immers een abstractie van de werkelijkheid. Geleidelijk ontwikkelde hij zich tot een veelzijdig metamorfosekunstenaar die aan elk stilistisch hokje ontsnapt en voortdurend nieuwe artistieke mogelijkheden uitprobeert.

Een bezoek aan een verfwinkel bracht hem in 1966 op het idee voor Colour Charts: een serie doeken van bewust onpersoonlijke en nietszeggende kleurstalen, met 10 tot wel 1024 kleuren. De uitbreiding van zijn kleurenpalet kon niet radicaler. Al belette dit hem geenszins om daarna nog vele monochrome Grijs-schilderijen te creeren. Geen kleur is immers beter geschikt om ‘niets’, dwz. de bevrijding van elke vorm te portretteren, stelde hij.

In 1967 bediende hij zich van een ander medium met 4 Glasscheiben: in frames gevatte glasplaten die rond hun horizontale as draaien. Beweeglijke venstergezichten dus die onbemiddeld uitzicht verschaffen op de zogenaamde realiteit, zonder daarin echter ook maar enig houvast te bieden. Overigens vormde ook deze transparante constructie weer een reactie op een werk van Duchamp: ditmaal op diens mystificaties in The Large Glass.

Twee andere groepen werken uit de zestiger jaren spelen eveneens met de verbeelding. Doors(1967-68): mysterieuze schilderijen van smetteloos witte, uitnodigend op een kier staande deuren. En even prikkelend, maar onheilspellender: Curtains (1964-67), schilderijen van gesloten gordijnen die de beschouwer juist buitensluiten. Doordat de gordijnplooien het hele beeldvak vullen, weet je amper of je nou naar een figuratieve voorstelling of naar pure abstractie kijkt.  Ambivalentie troef dus.

Ofschoon de figuratie steeds bleef opduiken, wijdde Richter zich vanaf de jaren zeventig overwegend aan abstracte werken. Ondanks de fenomenale kleurenerupties, zijn dit geen uitingen van een jubelend ik dat zijn vrijheid viert. Richter kende het toeval een grote rol toe. De vrijheid die hij steeds opnieuw zocht was die van het uit zichzelf verschijnende beeld dat het persoonlijke overstijgt. Niet dat de abstracte schilderkunst volgens hem het absolute kan belichamen, zoals Mondriaan, Malewitsj en Kandinsky claimden. Dat ging hem te ver. Maar hij achtte die wel bij uitstek geschikt om het onzichtbare, onbekende, onvatbare, oneindige en onbegrijpelijke te visualiseren. Tot op heden is het een onuitputtelijke bron gebleken, waaraan een duizelingwekkend aantal, vaak grootformaat creaties ontsprong. Laag over laag werd pasteus op het doek gezet. En deels weer weggeschraapt zodat er dichte en tegelijk doorschijnende verfregens ontstonden.

Sinds de jaren tachtig hanteert hij ook raamwissers waarmee brede streken worden uitgesmeerd. Grid-achtige barrières dringen de beschouwer terug maar hun transparanties trekken hem evengoed het doek in. Aldus ontvouwt zich een zinderend spel van verhulling en onthulling. Door de smeltkroes van vervloeiende kleuren schemert van alles wat voor een vage figuratie kan doorgaan. Een dichtbegroeid woud, een spiegelend water, een opengesperde dierenmuil, een douchegordijn, een maanlandschap, galactische nevels, een televisiebeeld dat het zojuist begaf.

Maar het duurt nooit lang voordat die suggesties weer oplossen in een kolk van tintelende lichtdeeltjes. Waarin we geen glimp van een houvast ontdekken. Uiteindelijk blijken we vooral naar de reflectie van onze eigen geest te hebben gekeken. Naar een spiegel van onze eigen projecties: vormen die ons geheugen heeft opgeslagen. Een spiegel die bovendien vooral ons verlangen naar houvast in een veranderlijke wereld spiegelt.  Eigenlijk laat Richter zien dat dit een onvervulbaar verlangen is. En dat juist in de aanvaarding van onze onzekerheid ook schoonheid en troost kan schuilen. Precies datgene dus wat hij vermoedelijk in zijn eigen werk zocht. Bovendien valt die onzekerheid altijd nog te prefereren boven de schijnzekerheid van een ideologie.

Rogier Ormeling

PANORAMA

Panorama, het grote Richter-retrospektief in Tate Modern toont een dwarsdoorsnede uit zijn bijna vijftigjarige carrière. Fotoschilderijen, kleurrijke gesturale abstracties, raamwisser-schilderijen, portretten, landschappen, historieschilderijen, werken met spiegels, beschilderde foto’s en glasconstructies. Naast doodskop- en kaarsenschilderijen is ondermeer het op Caspar David Friedrich geïnspireerde Eisberg im Nebel (1982) te zien, een monumentaal wolken-triptiek, het befaamde Ema, Akt auf einer Treppe,  Betty(1988) een portret van zijn dochter en Lesende (1994) een schilderij van zijn derde vrouw Sabine. Verder veel abstracte werken waaronder een kleurenstaal-schilderij met 4096 kleuren, het 20 m lange Strich, twee Wald-schilderijen uit 1989, en de zesdelige serie Cage uit 2006. Ook brengt de Tate September (2005) een schilderij van de aanslag op het Word Trade Centre.

‘We hebben Richter verschillende malen bezocht en aan de hand van een Tate-plattegrond samen een selectie gemaakt’, zegt Mark Godfrey, die Panorama samen met zijn directeur Nicholas Serota curateert. ‘De tentoonstelling wordt chronologisch opgebouwd en begint met Tisch uit 1962. Aan de hand van schilderijen als Onkel Rudi, Tante Marianne en Herr Heyde laten we zien dat  Richter al vroeg de nazi-tijd aan de orde stelde. Ook worden er veel werken getoond waarin Richter twijfels wekt ten aanzien van de menselijke waarneming. Dat alles afhangt van de hoek, het standpunt van waaruit we de dingen bezien. De Tate komt echter niet met een visie die Richters werk op een nieuwe manier samenvat. Dat zou misleidend zijn. Al staan er in de catalogus wel nieuwe inzichten aangaande specifieke fases uit zijn carrière. Bijvoorbeeld wat het voor hem betekende om in de tachtiger jaren aan de Baader-Meinhof schilderijen te werken. Maar ik ben niet geïnteresseerd in een nieuw overall beeld met betrekking tot zijn hele carrière. Zoiets zou te reducerend zijn en de veelvormigheid van het  oeuvre geen recht doen. De tentoonstelling bestrijkt in totaal 15 zalen en eindigt met de Cage-schilderijen. Daartussen zitten 14 andere zalen die elk een andere focus hebben. In mijn eigen catalogus-essay schrijf ik vooral over de landschappen die Richter tussen 69 en 71 schilderde. Juist doordat Richter Alpengezichten heel anders behandelt word je onwillekeurig herinnerd aan de manier waarop de nazi-propaganda van zulke beelden gebruik maakte.

En neem zijn serie stadsgezichten die gebaseerd zijn op foto’s uit de jaren 50 en 60 van herbouwde Duitse steden. Richter schilderde ze zo dat ze op gebombardeerde steden lijken. Ook zijn landschappen en stadsgezichten zijn dus zeer verbonden met zijn persoonlijke en Duitslands nationale geschiedenis. Je kunt wel stellen dat hij er de laatste tijd openlijker voor uit komt dat dit thema hem bezig houdt. Wanneer hij in de jaren 60 of zeventig werd geïnterviewd dan antwoordde hij steevast dat alle beelden evenveel betekenis voor hem hadden. Of het nu ging om Onkel Rudi, Tante Marianne, een koe of een tijger: hij schilderde slechts wat hij toevallig tegenkwam in een tijdschrift of een fotoalbum. Maar de laatste tijd geeft hij toe dat sommige beelden meer beladen zijn dan andere. Dat blijkt ook zijn uitgave van fotografische edities van zijn werken. Daarin ligt het accent op de meer beladen schilderijen, zoals Onkel Rudi.’

Rogier Ormeling

(voor het artikel in de opmaak van Tableau zie link)

rogierormeling.files.wordpress.com/2011/09/defrichter2print-aug-2011lr1.pdf


		
Advertenties
Dit bericht werd geplaatst in Uncategorized. Bookmark de permalink .

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s