Paul Klee en Cobra: Het kind is de vader van de kunstenaar

Klee en Cobra. Het begint als kind, de tentoonstelling die vanaf 28 januari 2012 t/m 22 april in het Cobra Museum is te zien wordt ongetwijfeld een zintuigelijk feest. De expositie toont de invloed van Paul Klee (1879-1940) op de Cobra kunstbeweging (1948-1951) en focust met name op de gedeelde fascinatie voor de verbeeldingswereld van het kind. In totaal worden 120 topstukken van Klee  en circa 100 hoogtepunten van Cobra ( Karel Appel, Constant, Corneille, Eugène Brands, Asger Jorn en Pierre Alechinsky enz) uit internationale collecties bijeengebracht. Hieronder het artikel dat ik schreef voor Tableau Fine Arts Magazine

HET KIND IS DE VADER VAN DE KUNSTENAAR

De kunst ontwikkelt zich zoals de levensloop van organismen: geboorte, groei, wasdom, verval en dood. Zo meende Aristoteles in zijn Poetica (circa 335 voor chr.) Met die organische visie legde hij het fundament van de westerse kunstgeschiedenis en kunstkritiek. Voortaan gold het subjectieve criterium ‘volwassenheid’ ofwel volmaaktheid, ook binnen de kunst als hoogtepunt en canonieke maatstaf. Kunstwerken die hieraan niet voldeden werden als kinderlijk, primitief, overrijp, in verval of decadent betiteld.            Ook Plinius de Oude in zijn Historia Naturalis (77 na Chr) en Vasari in zijn Le Vite(1560) traden in de voetsporen van Aristoteles. Beide baseerden hun kunsthistorie op het idee dat er sprake zou zijn van een technische vooruitgang naar een steeds perfectere imitatie van de natuur. Vasari achtte het buiten kijf dat de ’hoog’-renaissancistische werken van Leonardo, Michelangelo en Rafael het absolute toppunt van de kunst vertegenwoordigden. Toch had men al tijdens de Oudheid kanttekeningen geplaatst bij die evolutionistische kijk. De Romeinse redenaar Cicero bijvoorbeeld onderkende het gevaar van gepolijste gratie en briljantie: hoemeer de kunst de zintuigen vleide, des te eerder die weerzin wekte. Vooruitgang in artistieke bekwaamheid riep evengoed weer een verlangen naar eenvoud en oprechtheid op. Cicero was dus niet alleen een vroege advocaat van het primitieve maar ook van een relativistische visie op de kunstgeschiedenis: latere kunst is niet beter dan de eerdere, het is slechts anders.

Ook Paul Klee(1879-1940) die in Zwitserland was geboren maar net als zijn vader de Duitse nationaliteit bezat, worstelde met de klassieke canon. Zo blijkt uit zijn Italiänisches Tagebuch: zijn studiereisverslag van zijn Grand Tour door Italië, van oktober 1901 tot mei 1902. Toen hij in het Lateraans Paleis in Rome vroegchristelijke werken had gezien schreef hij: ’Sculpturen in een naieve stijl waarvan de grote schoonheid voortvloeit uit de kracht van de expressie. Het effect van deze werken, die tenslotte allemaal onvolmaakt zijn, kan niet intellectueel worden gerechtvaardigd en toch sta ik voor hen meer open dan voor de meest hooggeprezen meesterwerken.’ Na zijn terugkeer in Bern noteerde hij: ’De gedachte te moeten leven in een eeuw van epigonen is haast onverdraaglijk, in Italië was ik bijna hulpeloos onder de druk van deze gedachte. Nu probeer ik dit alles in de praktijk te negeren en bescheiden te bouwen, als een autodidact.’ Zijn artistieke ontwikkeling verliep echter minder vlot dan hij wenste. De overweldigende hoeveelheid meesterwerken die hij had gezien lag hem nog zo zwaar op de maag dat hij aan creatieve constipatie leed.

Toch baarde hij Inventionen(1903-05): elf fascinerende etsen met mythische figuren die blijkens hun anatomische vervormingen bezig zijn om zich aan hun half klassieke gedaante te ontworstelen. Ook de herontdekking van zijn eigen kindertekeningen wees hem de weg naar een eigen stijl. ’The Child is the father of the man’, zo luidt de beroemde frase uit een gedicht van William Wordsworth. Evenzo was de kleine Paul dus de verwekker van de latere kunstenaar Klee.                                                                                                                   Een van de eerste werken waarin het kind centraal stond was Mädchen mit Puppe(1905): een achterglasschilderij van een roodharige ragebol in een flodderjurk die met haar frontale pose en uitdagende blik de burgerlijke fatsoens- en kunstnormen bespotte. In 1906 trouwde Klee, die ook als violist in orkesten speelde, met de pianiste Lily Stumpf. Het echtpaar vestigde zich in haar woonplaats München, waar zij elkaar hadden ontmoet toen hij er de kunstacademie volgde. Een jaar later werd Felix geboren. Terwijl Lily met concerten en pianolessen in hun levensonderhoud voorzag, ontpopte Klee zich als huisman en zorgvader avant la lettre. Het kon bijna niet anders of hij raakte hierdoor nog meer betrokken op de belevingswereld van het kind. Hij zette Felix al vroeg aan tot tekenen, al merkte hij eens op dat hij zijn zoon niets kon leren, omdat kinderen de basale structuren van de dingen zien. Het was eerder andersom: eerder leerde Felix hem zijn vormen te reduceren.

Nadat hij een aantal jaren in afzondering met verschillende technieken had geëxperimenteerd ontmoette hij in 1911 kunstenaars als Wassily Kandinsky, August Macke en Franz Marc. Samen met Macke en de schilder Louis Moillet maakte hij in april 1914 een twaalfdaagse reis naar Tunesië. Geinspireerd door het mediterrane kleurenbad schilderde het drietal vele aquarellen: vooral geabstraheerde, met intense kleurvlakken opgebouwde stadsgezichten. Klee, tot dan eigenlijk vooral een tekenaar aangezien hij zijn composities door middel van lijnen construeerde, was euforisch: ’De kleur heeft me te pakken. Ik hoef niet meer achter haar aan te jagen. Ze heeft me voor altijd. Ik en de kleur zijn één. Ik ben schilder.’ Een paar maanden later brak de Eerste Wereldoorlog uit en stierf Macke de ‘heldendood’. In 1916 ontving Klee – op dezelfde dag dat hij het bericht kreeg dat ook Franz Marc was gesneuveld- een oproep van het Duitse leger. Al hoefde hij niet de loopgraven in: hij mocht achter het front ondermeer oorlogsvliegtuigen beschilderen. Bovendien behield hij daar de mogelijkheid om een toevlucht in zijn artistieke werk te blijven zoeken.

Als reactie op de algehele devaluatie van het individu emigreerde hij naar zijn eigen innerlijk, de fantasie en de abstractie. Zo schilderde hij ondermeer feeëriek-weemoedige landschappen die een stil verweer lijken tegen het kanonnengebulder. Bovendien mobiliseerde hij een bonte stoet van circusartiesten, excorcistische maskers, fabeldieren en kinderen: als een optocht tegen de zogenaamde volwassenheid en de technologische vooruitgang die in een slachtpartij waren ontaard. Hoewel Klee die werkelijkheid buiten beeld liet, slaagde hij er op onnavolgbare wijze in om die toch als een complementair contrast op te roepen, zelfs bij zijn meest fantastische werk. Zijn naieve huisjes wekken weliswaar de suggestie van zorgeloze geborgenheid maar doen je tegelijk beseffen dat die niet in overeenstemming is met het aardse bestaan.  Critici die Klee als infantiel afdeden hadden het dan ook niet helemaal begrepen. Hoe primitief zijn expressie oppervlakkig beschouwd ook lijkt, zijn meesterschap school juist in een synthese van kinderlijke spontaniteit en weloverwogen artistieke vaardigheid. In de 19e eeuw had Baudelaire al betoogd dat de kunstenaar van het kind verschilde door ’een door de wil hervonden kinderlijkheid’. Ook maande hij: ‘Bevrijd je van je kunde, van alles wat je hebt geleerd’. Die woorden resoneerden door de kunst van de hele twintigste eeuw. ‘Als kind tekende ik als Rafael, sindsdien heb ik altijd als een kind proberen te tekenen’, zei Picasso. Let wel: hij gebruikte het woord proberen, want als je academisch bent geschoold is zoiets een krachttoer. Niets is moeilijker dan de overtuigende simulatie van onhandige oprechtheid en eenvoud. In zijn dagboek schreef Klee: ’Als mijn werk een primitieve indruk maakt dan valt dit te verklaren door mijn discipline die bestaat uit reductie tot een paar stappen. Het is niet meer dan economie, het ultieme professionele bewustzijn: kortom het tegendeel van werkelijke primitiviteit.’

Nog tijdens de oorlog genoot Klee voor het eerst succes op de kunstmarkt. De echte doorbraak kwam in 1920 met een groot retrospectief in München, in de galerie van Hans Goltz, een kunsthandelaar die de weg plaveide voor vele andere moderne kunstenaars. Bovendien werd Klee benoemd aan het Bauhaus in Weimar. In 1926 verhuisde deze toonaangevende academie voor kunstenaars, ambachtslieden en architecten naar Dessau waar Klee naast collegaleraar Kandinsky kwam te wonen. Aan het eind van jaren twintig verzuimde hij echter steeds vaker en zelfs onaangekondigd zijn lessen, aangezien hij die niet meer kon combineren met zijn artistieke ambities. Vandaar dat hij tenslotte zou overstappen naar de Düsseldorfse kunstacademie, die hem gunstiger arbeidsvoorwaarden bood. Eerst ondernam hij in 1928 nog een reis naar Egypte, die– in de vorm van hiëroglyfische symbolen en piramidale structuren–sporen in zijn werk zou nalaten.             Twee dagen na Hitlers machtsovername in 1933 werd Klee door de nazi-pers belasterd als ’typische Galicische Jood’, hoewel hij noch het een noch het ander was. Zijn kunst werd gebrandmerkt als ’gedegenereerd’, ‘subversief’ en ‘krankzinnig’. In maart doorzocht de SA zijn huis en een maand later werd hij door de academie met verlof gestuurd. Blijkbaar waren de nazi’s toch bang voor dit krankzinnige kind.

Von der Liste Gestrichen (van de lijst geschrapt), zo luidt de veelzeggende titel van een donker zelfportret dat Klee met een grote vetgeschilderde X afkruiste. In de aquarel Kopf eines Märtyres, vult een bleek martelaarsgezicht met neergeslagen ogen en geruineerd gebit het hele frame. Eveneens maskerachtig is de krijttekening Geheim Richter, ook uit 1933. Vanuit een monochroom zwart vlak staren twee brandende rode ogen ons aan. De titel verwijst onmiskenbaar naar sinistere macht die ziet en veroordeelt zonder zelf gezien en gecontroleerd te worden. Hetzelfde jaar nog kreeg hij zijn definitieve ontslag en emigreerde hij naar zijn geboortestad Bern.

Klee zou weinig bespaard blijven. Tot overmaat van ramp werd hij in 1935 gediagnosticeerd met progressieve sclerodermie, een ongeneeslijke reumatische ziekte die zich kenmerkt door een verharding van de huid en de inwendige organen. Naarmate zijn leven verder ontwricht raakte, werd zijn werk donkerder en maakten zijn seismografische lijnen plaats voor grovere pictogramachtige vormen met dikke zwarte contouren. Tegelijk bleef hij een verbazingwekkende hoeveelheid technieken gebruiken: olieverf, aquarel, krijt, houtskool, pastel, pleister, kleurpotloden, gips, tempera, posterverf, kleurpasta etcetera, die hij toepaste op verschillende ondergronden zoals ondermeer gaas, jute, karton, krantenpapier en triplex. Ondanks zijn fysieke toestand bleef hij onvoorstelbaar produktief, uiteindelijk zou hij een oeuvre van zo’n 10.000 werken nalaten. Uitingen van angst en verdriet werden afgewisseld met humor en lichtvoetig plezier.

De pijlen in Ludus Martis (spel van de oorlogsgod Mars) wijzen al in 1938 in de richting van een nieuwe oorlog. In Flammender Bote(1939) is de brandende boodschapper zelf de boodschap. Desondanks bezwoor Klee de dreiging door de wereld zoveel mogelijk als theater te blijven beschouwen. Wat kon hij ook anders? Daarbij schuwde hij de zelfspot niet: ook Clown im Bett(1937), is wellicht een verkapt zelfportret.

Tegenover deze liggende figuur staan talloze andere die blaken van oerenergie: als personificaties van ontembare natuurkrachten. En ook de kinderen zijn niet onschuldig, ook zij spelen krijgspelletjes, ook op de speelplaats is het bittere ernst. Zodoende bewezen Klee’s dansers, kinderen en monsters keer op keer zijn innerlijke levendigheid. Zijn ziekte staat bekend als de aandoening ’die mensen verandert in steen’ maar het speelse kind in hem beschermde hem tegen het allerergste: de verstening van zijn geest. Tot hij op 29 juni 1940 stierf, in de wetenschap dat het eind van Hitlers heerschappij en expansie nog lang niet in zicht was. Bovendien was ook zijn laatste wens om het burgerrecht van de stad Bern te verkrijgen nog niet in vervulling gegaan.

De slaapwandelaar, Jan Nieuwenhuys 1949

Na de Tweede Wereldoorlog bliezen Art Brut- en Cobrakunstenaars de artistieke belangstelling voor het primitieve, het kinderlijke en onbewuste nieuw leven in. Totalitair conformisme en de moderne technologische ’beschaving’ hadden immers de individuele vrijheid vernietigd en naar Auschwitz geleid. Al werd de Holocaust door Cobra zowel als vertrekpunt erkend als buiten beeld gelaten. ‘We wilden opnieuw beginnen als een kind,’ verklaarde Karel Appel later. Paul Klee gold voor de Cobrakunstenaars als de voornaamste wegwijzer naar de creatieve vrijheid. Net als Klee laafde Cobra zich aan de oerbron van de kunst: de directe emotie, de spontane en krachtige expressie van het kind. Wat niet wegnam dat zowel Klee als de Cobra-kunstenaars zich natuurlijk van het verschil tussen hun eigen kunst en die van kinderen bewust waren. Want hoewel hun werk vaak kinderlijk ongeschoold aandoet is die zeker niet ontdaan van bewuste kunstgrepen. Als geen ander konden Paul Klee en de Cobrakunstenaars het weten: zodra je ervoor kiest om kinderlijk te zijn ben je het al niet meer.

Rogier Ormeling (Tableau december 2011/januari 2012)
Klee en Cobra Het begint als Kind 28.01-22.04 2012 Cobra Museum Amstelveen

KINDERTEKENINGEN
Tegelijk met Klee en Cobra toont het Cobramuseum op de begane grond een expositie van bijzondere kindertekeningen uit de collectie van de verzamelaar en voormalige onderwijzer Henk Pijnenburg. Tijdens zijn onderwijzerschap van 1964-1974 aan de lagere Sint Silvester-school in Helmond hanteerde hij een voor die tijd unieke lesmethode. Op pedagogische opleidingen werden opmerkingen van Karel Appel als ’Ik rotzooi maar wat aan’ zo letterlijk genomen dat men er de vrije expressie predikte waarbij kinderen volledig aan zichzelf werden overgelaten. ’ Meneer u moet niks doen, u moet de kinderen materiaal geven en buiten een sigaretje gaan roken,’ zo kreeg Pijnenburg te horen. Desondanks achtte hij het de taak van de leraar om de leerlingen eerst te inspireren en te leren zelf keuzes te maken. Vrijheid, maar wel in gebondenheid, zo luidde zijn motto. Dus nam hij zijn leerlingen mee naar musea en tentoonstellingen en toonde hen reprodukties van bekende kunstwerken van ondermeer, Van Gogh, Picasso, Hiroshige en Chagall. Niet om die op klassiek schoolse wijze door hen te laten reproduceren, maar om daarmee hun eigen creativiteit te prikkelen. Ook liet hij hen inspiratie halen uit het luisteren naar klassieke muziek (bijv. Moessorgsky’s Schilderijententoonstelling), sprookjes en verhalen.

Met zijn werkwijze wist Pijnenburg zijn klassen zozeer te enthousiasmeren dat zij diverse prijzen wonnen. Toen het Van Abbemuseum een wedstrijd organiseerde in het kijken naar schilderijen behaalde De Silvesterschool de hoofdprijs: met de hele klas naar beeldenpark Middelheim bij Antwerpen. Pijnenburg en zijn leerlingen verwierven landelijke faam toen zij in 1968 door Willem Duys werden uitgenodigd in zijn tv-programma Muziekmozaiek. In 2009 verscheen het boek Leven, Beleven en Ontdekken waarin de mooiste tekeningen uit Pijnenburgs collectie staan.
Rogier Ormeling

Advertenties
Dit bericht werd geplaatst in Uncategorized. Bookmark de permalink .

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s