Degas en het Naakt in Musée d’Orsay

Het Parijse Musée d’Orsay, brengt nog tot 1 juli 2012: Degas et le nu, met maar liefst 170 schilderijen, tekeningen en sculpturen. Naast werken uit de eigen rijke collectie toont het museum ondermeer topstukken uit Amerikaanse en Engelse musea. Degas(1834-1917) brak al vroeg met het idealiserende schoonheidsideaal. Zoals blijkt uit het naturalistische De Jonge Spartanen (1863).

Hun adolescente lichamen ademen een rauwe vitaliteit die evengoed kenmerkend is voor onze huidige straatcultuur. Het schilderij zou zo kunnen figureren in een rapmuziekclip. Zeker voor die tijd verrassend is de omkering van de conventionele sekserollen: in lendelap gehulde meisjes dagen jongens uit die een defensieve en zelfs verlegen houding aannemen. Toch staan de jonge amazones in een eeuwenoude traditie die inmiddels is uitgemond in actiefilms waarin powerbabes een  hoofdrol spelen.

Ook  Interieur (1869) handelt over de strijd tussen de seksen, al treffen we hier juist een klassiek rolpatroon aan. In een schaars verlichte slaapkamer zien we een jonge vrouw- een meisje nog eigenlijk-  in een nachtjurk die van haar schouder is gegleden waardoor haar bovenrug aan een brandende mannenblik is overgeleverd. Hoe verleidelijk dichtbij haar huid hem ook toeschijnt, er lijkt sprake van een onoverbrugbare  afstand. Dat ze hem haar rug heeft toegekeerd lijkt eerder een teken van onwil en onbehagen. Staat hij met zijn rug tegen een gesloten deur om haar de uitweg te versperren? Zijn schaduw schiet onheilspellend dominant achter hem op. De nachtelijke lichteffecten zijn fenomenaal: het clair-obscur van haar naakte schouder en zijn donkere gestalte, de opvlammende oranje strepen in het vloerkleed, het van spanning vlinderende bloemetjesbehang.  Tussen de vrouw en de man in staat haar opgemaakte eenpersoonsbed en op een tafeltje, opengeklapt als een oester: een handkoffertje met een zalmroze voering die pijnlijk onbarmhartig is blootgelegd. Een schrijnend beeld van hopeloze vervreemding en onmacht. Ook achter  beschaafde bourgeoisfacades heersen dierlijke oerdriften. De suggestie van huiselijk seksueel geweld is althans onmiskenbaar. Al moest Degas natuurlijk niets hebben van de simplificerende titel die anderen aan dit werk meenden te moeten geven: le viol( de verkrachting). Zelf noemde hij het ook wel liefkozend ‘mijn genreschilderij’, wat niet gespeend was van ironie. Het obscure tafereel was immers vooral een afrekening met de eenduidige genreschilderkunst. Kunstwerken moesten volgens hem een mysterie blijven. Hoe verontrustend ook, tegelijk stelt Interieur dus de neiging om snel conclusies te trekken aan de kaak. Het rondtastende lamplicht verhult meer dan het onthult.

Als geen ander analyseerde Degas de bewegingen, vormen en anatomie van het vrouwelijk naakt. Een ongekend breed scala aan houdingen en gezichtshoeken passeert de revue in d’Orsay. Telkens weer lapte hij het academische dogma van de idealiserende pose aan zijn laars. Zo blijkt ook uit zijn monotypes: inkt op koper tekeningen die op papier werden afgedrukt en al of niet ingekleurd met pastel.

Een deel daarvan bestaat uit bordeelscènes die tijdens zijn leven nooit werden tentoongesteld. Terwijl Degas elders schijnbaar toevallige momentopnamen zorgvuldig construeerde, experimenteerde hij hier juist met artistiek  controleverlies. Vettige inktvegen en vlekken vertroebelen de contouren en blijken een geschikt medium om de smoezelige bordeelsfeer neer te zetten. Bijna geheel naakt–afgezien van kousen en slippers—en al of niet met hun benen wijd, presenteren de prostituees zich in de salon aan hun klanten. Hoewel hun gelaatstrekken onflatteus dierlijk zijn, ogen de vrouwen volkomen op hun gemak in hun evakostuum. Zeker in vergelijking met de schoorvoetende bezoekers. Hun gezaghebbende statussymbolen–hoge hoeden, zwarte pakken, vlinderdasjes en wandelstokken– blijken opeens gereduceerd tot een maskerade. Terwijl de vrouwen gekleed gaan in hun naaktheid maken de van top tot teen geklede heren juist een naakte indruk. Degas kwam dus niet alleen tegemoet aan het voyeurisme van de mannelijke kijker maar hield hem ook een  spiegel voor. Eenzelfde soort mechanisme treffen we ook aan in zijn befaamde pastels van badende en zich afdrogende vrouwen.

Meestal worden zij op de rug gezien en bovendien richten ze zich nooit met een verleidelijke blik of pose tot de toeschouwer. De vrouwen hebben zich slechts uitgekleed om zich te wassen. Zo beschikbaar als zij zijn in de monotypes zo onbeschikbaar zijn zij in de pastels. Weliswaar prikkelt Degas het voyeurisme van de kijker, maar die wordt zowel aangetrokken als afgestoten: tegelijk verleid en als een indringer de deur gewezen. Daarmee ontpopte Degas zich als grootmeester van de ambiguïteit en dus als pionier van de moderne kunst. Terwijl hij zich aansloot bij de traditie van het naakt, brak hij daar juist mee door te laten zien dat vrouwen niet slechts zijn geschapen om mannen te behagen. Hier in hun sacrale privédomein behoort hun lichaam alleen henzelf toe en beschikken zij over een privéleven dat verder niemand aangaat. Juist hun onbedachtzaamheid op een eventuele kijker verleent hen een onaantastbare waardigheid.

R

Degas et le nu                                                                                                                        Musée, d’Orsay t/m 1 juli

Reeds in 2002 schreef ik over Degas, voorafgaand aan de tentoonstelling De Tijd van Degas,  in het Haags Gemeentemuseum. Dat essay verscheen aanvankelijk in een door mij ingekorte versie in het Financieel Dagblad maar werd vervolgens in zijn geheel gepubliceerd in Tableau. Fine Arts Magazine(zie onder).

HET BEREKENDE TOEVAL VAN EDGAR DEGAS

Onder Napoleon III, keizer van 1852-1870, ondergaat Parijs een radicale renovatie. De door hem benoemde prefect Hausmann verandert de stad in een gigantisch bouwterrein. Brede avenues en boulevards maken een betere doorspoeling mogelijk van een steeds sneller en toenemend verkeer, een onophoudelijke stroom van goederen en mensen. De protserige Opera verrijst en het Louvre wordt voltooid, beide trotse symbolen van de Franse cultuur. De stad wordt voorzien van alle moderne faciliteiten, zoals een rioolstelsel, gasverlichting, winkels, theaters, parken, scholen, ziekenhuizen etc. Mede door een volksverhuizing vanaf het platteland groeit Parijs uit tot een metropool van 2,5 miljoen inwoners. Het is de tijd van de Wereldtentoonstellingen die in grote Europese steden worden gehouden. Hier worden de nieuwe ontdekkingen en uitvindingen gepresenteerd die elkaar in verbluffend tempo opvolgen zoals bijvoorbeeld: de injectiespuit, de spijkerbroek, aluminium, de lift, de verbrandingsmotor, dynamiet, de telefoon, de fonograaf, het elektrisch strijkijzer, de vuilnisbak, de auto, de bustehouder, enz, enz. In de Parijse stadsgids, uitgegeven ter gelegenheid van de in Parijs georganiseerde wereld-tentoonstelling van 1867, belijdt Victor Hugo op bijna hysterische wijze zijn geloof in de technische vooruitgang:
’Alle verheven feiten van deze tijd brengen vrede. Pers, stoomkracht, elektrische telegraaf, metrische eenheid, vrijhandel. Alle spoorwegen gaan naar dezelfde plaats: de Vrede. De dag waarop het eerste luchtschip zal opstijgen, zal de laatste tirannie onder de grond verdwijnen.’
Nog geen vier jaar later, in 1871, na de val van het Tweede Keizerrijk en de stichting van de Derde Republiek, na de nederlaag in de Frans-Duitse oorlog, na de Commune ofwel de volksopstand in Parijs die ten koste van 20.000 doden wordt neergeslagen, schrijven de kranten dagelijks: ’Frankrijk is een decadent en ziek land.’ In tegenstelling tot Hugo had Flaubert het al zien aankomen. Naar aanleiding van dezelfde Wereldtentoontstelling in 1867 schreef hij aan George Sand: ‘Het is verpletterend. Er zijn schitterende en uiterst bezienswaardige dingen. Maar de mens is niet geschikt om het oneindige te verwerken.’
Zowel republikeinen als monarchisten verlangen nu bovenal naar orde. Sommigen dromen er zelfs van dat de vooruitgang kan worden stopgezet. Zoals bijvoorbeeld de flaneurs die opzettelijk doelloos door de stad slenteren, in enkele gevallen zelfs met een schildpad aan een lijn, bij wijze van demonstratieve oproep tot onthaasting. Ook Edgar Degas flaneert, als een jutter verzamelt hij beeldflarden van de nieuwe urbaniteit. Om dezelfde reden rijdt hij bij mooi weer ’s avonds op het open dek van trams en omnibussen naar hun eindstation en dan weer terug naar huis. Van nieuwigheden die alleen maar nieuw zijn moet hij echter niets hebben. Terwijl hij door het moderne gefascineerd is en het omhelst, staat hij er ook sceptisch tegenover. Hoewel hij als een van de eersten de fotografie beoefent, bespot hij een vriend wanneer deze naar diens nieuwste aanwinst, een telefoon, rent: ‘Dus dat is de telefoon! Hij rinkelt en jij rent.’


Had Baudelaire ‘de heroiek van het moderne leven’ als het thema van de avantgarde kunst gedefinieerd, Degas laat in tegenstelling tot bijvoorbeeld Renoir en Monet ook de schaduwzijden ervan zien. De voortdurende gedaantewisselingen en tegengestelde bewegingen van de grote stad hebben een desoriëntatie tot gevolg die zelden scherper is verbeeld dan in Degas’ bekende maar tijdens WOII verloren gegane schilderij Place de la Concorde. Tegen het decor van het vrijwel lege plein zien we op de voorgrond graaf Lepic met zijn beide dochters en de hond, gevangen tijdens eigenaardig tegengestelde bewegingen, alsof ze besluiteloos zijn over de richting. Al of niet bewust gaan Degas’ schilderijen over zijn eigen ambivalentie, die ook de ambivalentie is van de samenleving en de moderniteit zelf. Dat de oude hiërarchische structuren en zekerheden verdwijnen, is heel verfrissend maar leidt evengoed tot verwarring. Eeuwenoude standsverschillen worden genegeerd, iedereen is nu burger. Geruststellende afstanden vallen weg, alle identiteiten zijn aan gedaantewisseling onderhevig. De fundamentele instabiliteit van de moderne tijd gaat gepaard met bezorgdheid en vrees. Weliswaar is sprake van een tot dusverre ongekende opeenstapeling van consumptiegoederen, evenementen en mensen, maar hoe meer mensen men om zich heen heeft die men niet kent des te groter de vervreemding. Hoe meer men zich omringt met objecten des te scherper men ook de leegte ervaart. Hoe meer er gebeurt des te sneller de tijd lijkt te verstrijken. De wereld is zo vluchtig geworden dat men zijn greep op de veranderingen verliest en zich steeds machtelozer voelt, niet meer dan een reflex. Ook in de stad van plezier is het geluk des te brozer naarmate het volmaakter is. Of in de woorden van Flaubert: ‘Het geluk is een uitvinding van de duivel om de mensen ongelukkig te maken.’ En dat terwijl de moderne tijd zich juist beroept op haar vermogen tot maakbaarheid. Het kernidee van de moderniteit is  immers dat de mens niet langer wordt bepaald door traditie en afkomst maar bij zijn geboorte een onbeschreven blad is en de mogelijkheid tot zelfbeschikking heeft. Nooit eerder waren zoveel mensen zo vrij als in Parijs, de hoofdstad van de negentiende eeuw. Maar de personages van Degas genieten weinig zelfbeschikking. Zijn balletdanseresjes hebben slechts de choreografie te volgen. Zoals de café-concert-zangeres met haar hondenimitatie de smaak van het publiek moet behagen.

En ook de jockey bij de paardenraces en de wasvrouw lijken gevangen in hun dagelijkse routine en zichzelf. Juist het zelfbewustzijn scheidt de ene mens van de ander. Wat een last ook om iemand te moeten zijn. Zelf betekenis te moeten geven aan het betekenisloze. Wie in zichzelf een centrum zoekt, vindt ook daar geen houvast: het zelf is immers steeds weer een ander, even veranderlijk als de moderne tijd. Van innerlijke eenheid is geen sprake meer, wel van tegenstrijdige gevoelens. Het enige wat de mens rest in deze verbrokkelde wereld zonder centrum en God, zijn kortstondige gelukzalige momenten. Vluchtige ervaringen van gewichtloosheid zoals de primaballerina die beleeft in L’étoile ou Danseuse sur scène, of de befaamde trapezeacrobate Miss La La vlak onder de koepel van Circus Fernando.

Alleen door oefening en wilsinspanning kan men die exaltatie bereiken, even aan de mogelijkheid van een ander bestaan raken. Met zijn schijnbaar willekeurige snapshots vangt en fixeert Degas zijn personages in het heden. Soms is dat een bevrijding maar vaak is het heden slechts een plek waar men pijnlijk is afgesloten van het verleden. Toch zoekt Degas het antwoord niet in een terugkeer naar de natuur en nostalgie naar een geidealiseerd verleden maar in de moderniteit zelf. Alleen in de kunst kan men even aan de zwaartekracht ontsnappen.
Het kan niet anders of de veranderingen van de sociale ruimte vertalen zich in een andere organisatie van de pictorale ruimte. Classicistische kenmerken als eenheid, evenwicht, balans en harmonie maken plaats voor contradictie, discontinuiteit en fragmentatie om maar eens wat te noemen. Degas plaatst de toeschouwer bovenop en middenin de nerveuze instabiliteit van de moderne tijd. Net als zijn vriend Edouard Manet vertaalt hij deze ondermeer in assymetrische composities zonder overheersend centrum waarin personages vaak excentrisch zijn geplaatst op onduidelijke desoriënterende lokaties. De figuren zijn vaak gevangen in het midden van een beweging en willekeurig afgesneden door de marges van het schilderij. Hier zien we ze in een dichte kluwen bijeen terwijl elders in hetzelfde schilderij een agorafobisch lege vlakte de toeschouwer tegemoet gaapt. Niet alleen brengt Degas zo de indruk van het toevallige en tijdelijke over, maar presenteert hij deze tevens als de nieuwe onvermijdelijke condition humaine.
De basis van zijn moderne beeldtaal wordt gevormd door zijn stilistische conservatisme. Dit heeft hij te danken aan een advies van de oude meester Ingres: ‘Trek lijnen, veel lijnen.’ Steeds weer probeert Degas de lijn te grijpen die een tijdelijke houding van het lichaam zo precies mogelijk defineert en algemene geldigheid verleent. Gewapend met het houvast van de lijn zet hij het stedelijke leven van Parijs neer. Zoals de lijnen van het stratenplan het fundament van de stad vormen, zo vormen lijnen de grondslag van het werk van Degas. Zijn wil voert een strakke regie over zijn hand die hij zelden de vrijheid laat. Aan de poëzie en het plezier van het schilderen geeft hij zich niet vaak over. Een kennis, de schrijver en dichter Paul Valery, schrijft later: ‘Degas was een uitzonderlijke jockey die paarden niet vertrouwde.’ Daarom is hij ook geen impressionist: zijn belangstelling gaat bovenal uit naar de vorm en van het plein-air schilderen van landschappen moet hij niets hebben. Volgens hem behoort de kunst weliswaar het contact met de natuur niet te verliezen, maar ligt in de betekenis van het woord Kunst besloten dat deze fundamenteel kunstmatig is.
Hoezeer Degas dan ook de kampioen lijkt van de willekeurige invalshoek en de toevallige momentopname: het toeval is berekend. In zijn atelier is hij onophoudelijk bezig om van het vluchtigste ogenbik een tijdloos moment te maken. En het kan altijd nog beter, hij is niet gauw tevreden, een werk is voor hem eigenlijk nooit af. Zijn perfectionisme gaat zo ver dat zijn vrienden schilderijen voor hem verbergen omdat hij de gewoonte heeft die weer naar zijn atelier mee te nemen. Graag spreekt hij over ‘de wetenschap van de kunst.’ ‘Een schilderij is het resultaat van een ‘serie operaties. Kunst is bedrog. Voor het maken van een kunstwerk is evenveel sluwheid vereist als voor het plegen van een misdaad’, zo zegt hij. Het geheim van de constructie dient dus verborgen te blijven. Maar soms verlustigt Degas zich zozeer in zijn misdaad dat hij de sporen ervan niet uitwist maar benadrukt. Neem nu L’Orchestre de l’Opera.

Gezichtshoek, moment en afsnijdingen zijn schijnbaar willekeurig gekozen en versterken het gevoel dat we als toeschouwer vooraan in de zaal zitten, met onze neus op de orkestbak. Alle orkestleden zijn scherp uitgetekend maar gaan tegelijk volledig op in hun gemeenschappelijke inspanning. Boven hun hoofden, in het felle voetlicht, verschijnen als gedroomde beelden de fosforescerende benen van de danseressen. Degas speelt hier een welhaast hilarisch spel met afsnijdingen. Het feit dat de hoofden van de meisjes door de marges zijn afgesneden wordt op ironische wijze gecompenseerd door de toeschouwer in de loge links bovenaan van wie we alleen het hoofd zien.


De wereld van de dans kent amper rust en lijkt daarmee de ideale expressievorm van de moderne tijd. Geen onderwerp schildert Degas zo vaak als het ballet, echter niet alleen omdat hij in beweging geinteresseerd is maar ook om de simpele reden dat deze schilderijen beter verkopen en hij het geld nodig heeft. Wellicht hebben zijn eigen financiële zorgen ook iets te maken met zijn keuze voor de realiteit achter de coulissen in plaats van de glitter op het toneel. Aan het begin van de eenentwintigste eeuw zijn we niet anders gewend dan dat op de televisie de muren tussen openbaar en privé leven worden weggehaald. In de tijd van Degas is het nog bijzonder dat men over de schouder van een schilder achter de schermen van het theater kijkt. Aangezien de toeschouwer een vrouwlijk domein betreedt en de danseresjes zich niet weten gadegeslagen, lijken deze schilderijen in eerste instantie het mannelijke voyeurisme te prikkelen. De meisjes zijn echter verre van verleidelijk. Degas idealiseert hen niet maar laat vooral zien hoezeer ze opgaan in hun zware training, de alledaagse realiteit van hun leven. In feite ontkracht hij het gangbare negentiende eeuwse beeld van de danseres als lustobject en verleent hij haar een nieuwe waardigheid, al is het alleen al omdat zij de hoofdrol krijgt toebedeeld. Voor de man is in de ballet-schilderijen daarentegen slechts een figurantenrol weggelegd. Hoewel de sociale macht van de in formeel zwart gestoken en met hoge hoed uitgedoste, adellijke heren tanende is, hebben ze als abonnees van het theater vrij toegang achter de coulissen. In de foyer temidden van de danseresjes voelen en gedragen de heren zich nog als God in Frankrijk. Maar in het werk van Degas vertonen ze karikaturale trekken, zijn naar de marges van het doek geduwd en door schijnbaar willekeurige afsnijdingen onthoofd. Kortom in zijn visie hebben ze hun dominante positie al verloren. Hoewel het de vraag blijft of dit alles zijn bewuste intentie is, presenteert hij ook in zijn schilderijen van wasvrouwen en strijksters een beeld dat ingaat tegen de algemene vooroordelen van de tijd. ‘De vrouw is een idool, een godin, een moeder, een heks of een muze, maar ze kan nooit zichzelf zijn,’ zou Simone de Beauvoir later in La Deuxième Sexe schrijven. Ook de vrouwen van Degas genieten, zoals gezegd, weinig zelfbeschikking en lijken gevangen in de beelden die mannen hen hebben opgelegd. En toch, ondanks hun vermeende seksuele beschikbaarheid zijn deze in zichzelf gekeerde vrouwen ontoegankelijk. Tussen hen en de toeschouwer staan tafels en objecten in. De schilder toont hen niet als vrouwtjesdieren maar als harde werksters en sterker nog, hij schenkt hen zoiets als een eigen leven, laat hen voor zover mogelijk zichzelf zijn. In zijn schilderijen van modistes of hoedenverkoopsters komt dit moderne vrouwbeeld nog scherper naar voren.

Degas plaatst de toeschouwer middenin de winkels van de modistes en hier zien en voelen we meer dan in zijn andere werken ook het optimisme van de nieuwe tijd. Het goede burgerlijke leven, de drukke levendigheid van de stad en de kooplust van het publiek. Natuurlijk is de hoed een ijdel pronkstuk dat hoort bij het seksuele spel om aandacht te trekken. Maar hier is veeleer sprake van vrije keuze, want dit zijn klimmende vrouwen uit de middenklasse die een hoge mate van zelfbewustheid aan de dag leggen. Met beide handen grijpen zij de opwindende mogelijkheden aan die met hun nieuwe onafhankelijkheid gepaard gaan. Zo zien we in La femme á la lorgnette een vrouw, bijna geheel ten voeten uit in een lange jurk die vanaf een onbepaalde lokatie met een verrekijker naar ons kijkt.

Wij, de toeschouwers, zijn geen voyeur meer maar worden zelf gezien. Terwijl dit schilderij natuurlijk ook gaat over zien en gezien worden in het mondaine leven, is de vrouw hier niet langer een passief object maar kijkt zij actief terug en beschikt over een keuze.
In zijn kleurrijke en befaamde pastels van badende vrouwen toont Degas hen terwijl zij behagen scheppen in hun lichaam dat hen gedurende deze intieme ogenblikken helemaal zelf toebehoort. Misschien is dit ook de dieper liggende reden voor de afkeuring van tijdgenoten. Deze beelden zijn immers ook een afspiegeling van het bedreigende feit dat vrouwen zich in toenemende mate aan de patriarchale structuren onttrekken. Het lichaam van de baadster kan gezien worden als een belichaming van het avontuur van het moderne leven waarin de hiërarchie tussen de seksen en de klassen vervaagt.
Het schilderij waarop de veranderende machtsverhouding het meest in het oog springt, is merkwaardig genoeg een van Degas’ vroege werken, het portret van de Familie-Bellelli, tevens pronkstuk van de tentoonstelling in het Gemeentemuseum.

Op deze onconventionele en indrukwekkende compositie van 200 x 250 cm, waarin duidelijk invloeden van de grote renaissance portretschilder Holbein zijn te herkennen, trekt de dominante plaats van de moeder alle aandacht naar zich toe. Haar ijzige pose leidt via de half geforceerde, half ongedwongen houding van de dochter naar de vader die geen enkele schijn meer ophoudt maar met zijn rug naar de toeschouwer geisoleerd in een hoekje zit, murw en verkreukeld. Hij heeft zich nog tot zijn dochter gewend maar deze is zichtbaar verdeeld door haar loyaliteit aan beide ouders. Haar lichaam is meer naar moeder gedraaid maar haar blik gaat de kant van vader uit. Ondanks de dominantie van de moeder is ook zij hier de gevangene van haar rol en het huwelijk, die typisch burgerlijke verworvenheid die vooral is bedoeld voor de reproduktie van de soort en waarin van liefde geen sprake hoeft te zijn. De psychologische problematiek die Degas hier zo briljant schildert, lijkt overigens tegenwoordig meer herkenbaar dan ooit, volgens het CBS steeg het aantal echtscheidingen in Nederland vorig jaar tot het record-aantal van 37.500.
De dood van zijn moeder was voor de dertienjarige Edgar een enorme schok. Misschien weerhield dit hem ervan om later duurzame relaties aan te gaan. Over zijn liefdesleven en eventuele vriendinnen is weinig bekend, hij schijnt hierin nogal geremd te zijn geweest. Zeker lijkt dat dit vroege verlies heeft geleid tot een onmiskenbaar wantrouwen tegenover de realiteit. Hoe fraai het evenwicht in zijn werk ook is, het is altijd precair en tijdelijk. De grond onder de personages heeft meestal iets grondeloos, schiet met snelle diagonalen weg, de dansvloer lijkt van glad ijs, of is genadeloos reëel of zo verontrustend leeg dat de figuren hierin elk ogenblik kunnen oplossen.

Als geen ander erkent Degas dat de moderne tijd vooral chronometrisch is, d.w.z. uiteengevallen in fracties van seconden: in momenten die zodra ze zich voordoen al voorbij zijn. Degas grijpt het hart van de realiteit: haar nerveuze veranderlijkheid en contingentie: wat er is kan er evengoed niet zijn. Al of niet bedoeld laat hij zien dat het juk van het verleden slechts plaats maakt voor de tirannie van de vooruitgang. De moderniteit bevrijdt de mens weliswaar van banden, maar stelt hem tegelijk weer bloot aan datgene waartegen de traditionele samenleving juist beschermt, namelijk de radicale onzekerheid van het bestaan. Het bewustzijn hiervan was niet alleen voor de negentiende eeuwse mens onthutsend maar kan ook in onze tijd nog blijkbaar zo ondraaglijk worden dat men, zoals op 11 september, geen middel meer schuwt om het snelle verstrijken van de tijd te vertragen en terug te keren naar de geborgenheid van de besloten gemeenschap.
Juist dankzij zijn historische verbeelding is Degas zo’n scherp waarnemer van zijn eigen tijd. En andersom: juist omdat hij bij uitstek de schilder is van het moderne leven, lijkt hij zich te realiseren dat dit slechts een continuatie is van het verleden in een andere gedaante. Wat is het begrip moderniteit ook anders dan slechts een naam voor het verlangen naar een zichtbare totale breuk met het verleden? Voor hem betekent moderniteit niet een aanmatigende doodverklaring van het verleden, maar dat men hiermee een dialoog aangaat. En dat is een opvatting die elke kunstenaar zich anno 2002 ter harte mag nemen.
De wrede ironie van het lot wil dat deze grote schilder, beeldhouwer en fotograaf, die verbluffend goed kan waarnemen, zo blind wordt dat hij de laatste negen jaren van zijn leven tot nietsdoen is veroordeeld. Tijdens zijn begrafenis in 1917 wordt alleen die ene door hem bepaalde zin uitgesproken: ‘Hij hield van de tekening.’
Rogier Ormeling (maart 2002 Tableau Magazine)

Advertenties
Dit bericht werd geplaatst in Uncategorized. Bookmark de permalink .

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s