Anselm Kiefer: Nevelland heb ik gezien

De afgelopen jaren besteedde Museum Boijmans Van Beuningen opvallend weinig aandacht aan Duitse schilderkunst. Dit in tegenstelling tot het Haags Gemeentemuseum (inclusief het GEM ) dat de ene na de andere bijzondere expositie bracht met  exponenten van de laatste generatie Duitse kunstenaars van wie bovendien diverse topwerken werden aangekocht. Bij Boijmans zat men wat de Duitsers betreft te slapen, zo leek het, maar wellicht zijn ze daar nu wakker geworden. Tot 30 september brengt Boijmans ‘De collectie Duitse kunst van Kiefer tot Henning’.  Weliswaar is de titel nog wat onhandig, maar naast enkele sculpturen toont men een dwarsdoorsnede uit de eigen collectie van na-oorlogse schilderkunst aangevuld met bruiklenen die het museum recentelijk heeft verworven. Zoals werken van Anton Henning, Neo Rauch, Eberhard Havekost en Anselm Kiefers monumentale (4 x 8 m) schilderij “Wohin wir uns wenden im Gewitter der Rosen ist die Nacht mit Dornen erhellt'(1998). Zie plaatje boven en klik erop voor een vergroting.

Over Anselm Kiefer schreef ik ter gelegenheid van zijn gedenkwaardige Monumenta-expositie in het Grand Palais in Parijs artikelen in het Financieel Dagblad en de Groene Amsterdammer.  Zie onder:

 

NEVELLAND HEB IK GEZIEN ( gepubliceerd in Financieel Dagblad)

Wie op een zonnige dag het Grand Palais betreedt, krijgt een reusachtige bak hemels licht over zich uitgestort. Opgetrokken uit glas en staal, ter gelegenheid van de Wereldtentoonstelling van 1900, was het monumentale gebouw bedoeld als kathedraal van de vooruitgang die de hemel op aarde moest brengen. Hoewel centraal aan de Champs Elysées gelegen, heeft het transparante paleis echter nooit de status van wereldwijd herkenbaar icoon van Parijs verworven. Sinds een restauratie dient het als cultuurtempel, ondermeer voor de vanaf 2007 jaarlijks georganiseerde Monumenta-tentoonstelling die gewijd zal zijn aan een kunstenaar van internationale allure. De Duitser Anselm Kiefer(1945) bijt de spits af. Een begrijpelijke keuze want Kiefer schuwt geen monumentale proporties en grote thema’s.


Geboren tijdens de laatste maanden van de oorlog behoorde hij tot de eerste generatie Nachgeborenen, die de Hitler-tijd niet had meegemaakt. De nazi-misdaden waren te gruwlijk, de smet op de natie zo groot, dat het ter sprake brengen van het verleden in Duitsland tijdens Kiefers jeugd taboe was. Pas zo’n twintig jaar na de oorlog toen Kiefers generatie volwassen werd begon men vragen te stellen. Historici, schrijvers, kunstenaars en cineasten als Joachim Fest, Günter Grass, Heinrich Böll, Heiner Müller, Georg Baselitz, Markus Lüpertz, Jörg Immendorf, Sigmar Polke, A.R. Penck, Gerhard Richter, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta e.a. verbraken de stilte. Binnen de beeldende kunst ging dit gepaard met een opstand tegen de dictatuur van de modernistische abstracte kunst en een terugkeer naar de figuratie. Het autonome formalistische kunstwerk dat naar niets buiten de kunst verwijst hield immers het grote zwijgen in stand en verhinderde de herontdekking van de geschiedenis.
Wat te doen als Duits kunstenaar na de holocaust? Voor Kiefer bestond er geen keuze, als een van de kinderen die de misdadige erfenis van de ouders had meegekregen was het voor hem onmogelijk om niet in de historie te duiken. Het was alsof hij instinctief begreep dat men slechts vrij kan zijn van het traumatische verleden door het te laten herleven. Hij ging zelfs helemaal terug naar de bloedige oerslag, de zogenaamde Hermannsschlacht in 9 na Chr. toen Hermann en zijn Germanen in het Teutoburger woud de Romeinen onder leiding van Varus versloegen.

Zo schilderde hij in Varus(1976), een werk van 2 bij 2,7 m, een verlaten bospad met een bloedspoor dat regelrecht naar de twintigste eeuw lijkt te leiden. Geen nationaal thema liet hij onbehandeld. De hele Duitse mythologie en geschiedenis werden door hem in vele werken ondersteboven gehaald. Kiefer moest en zou uitvinden hoe het uiteindelijk, ondanks alle grote Duitse spirituele denkers, schrijvers, dichters en componisten, tot de grote catastrofe was gekomen.
Zijn zwartgeblakerde landschappen spelen met de romantisch-idealistische verbondenheid met het land, het idee dat Duitse identiteit geworteld zou zijn in Arisch bloed en Duitse bodem. Door hen uit korstige reliëflagen van as, klei, stro en zand, op te bouwen laat hij zien dat die bodem vooral materie is en verder slechts een geestelijk construct. Een waanidee van een geperverteerde natuurcultus die slechts leidde tot een verruineerd landschap. De horizon ligt bij Kiefer vaak zo hoog dat slechts een strookje hemel zichtbaar is. Grote kunst bevrijdt van waanvoorstellingen en in de deconstructie van hemelbestormende, suicidale illusies schuilt ook Kiefers kracht.
Weinig beeldende kunstenaars waagden zich zo aan de holocaust als hij. Daarbij stuitte hij niet alleen op de onmogelijkheid van weergave van de verschrikking maar ook op de eis om toch te getuigen.

kiefer1

Zijn monumentale schilderijen van lege al of niet geruineerde nazi-ruimten — bijvoorbeeld Speers Rijkskanselarij in Innenraum (1981)– doen een onweerstaanbaar beroep op de verbeelding en het geheugen. Geleidelijk vullen die zich met onzegbare herinneringen en betekenissen, met zowel de fascinatie die het nazisme uitoefent als de rampzalige gevolgen daarvan. ‘Hoe kan men na Auschwitz nog van vooruitgang dromen?’, is een van de diepere vragen die Kiefer zich meermaals stelt. Want hoewel hij de Duitse verantwoordelijkheid blootlegt was de holocaust immers een bureaucratisch-industrieel project en dus vooral ook een misbaksel van de moderniteit. De ultieme corrumpering van het humanistische Verlichtingsideaal.


Sinds 1993 woont en werkt Kiefer in zuid-Frankrijk, vlakbij Nîmes in Barjac waar zijn werkterrein een doolhof beslaat van 35 hectare inclusief gangenstelsels, grotten, broeikassen, objet trouvés, torensculpturen en voormalige fabrieksgebouwen.

Een ideaal terrein dus om kunst voor het Grand Palais te maken. Chute d’étoiles (Sterrenval) zoals de tentoonstelling heet omvat tien installaties. Drie grote torensculpturen die het menselijke streven becommentariëren en zeven kolossale betonnen dozen—door Kiefer huizen genoemd, tot 12 meter hoog en aan de buitenkant met geoxydeerd golfijzer bekleed– waarin een groot aantal werken wordt getoond.

In het eerste huis hangt Nevelland (1997) een schilderij van 5,7 x 8.00 m. Vanuit dichte nevelen verschijnt, als een droombeeld uit een ver verleden, een Zuid-Amerikaanse pyramide in staat van ontbinding. Onderaan de treden, die in de verte evengoed uit lichamen zouden kunnen bestaan, ligt een man –die veel weg heeft van Kiefer- op zijn rug met blote bast en voeten, slechts gekleed in een witte pyama- of KZ-broek. Boven hem steekt een draad met een hartvormig object uit het schilderij. Het werk roept zowel associaties op met Azteekse mensenofferrituelen als de dodentrap van Mauthausen. Cultuur en civilisatie gaan gepaard met offers. Bovenin de mist staat: ’Nebelland hab ich gesehen. Nebelherz hab ich gegessen.’ Een citaat uit het gedicht Nebelland van de Oostenrijkse Ingeborg Bachmann(1926-1973), een van de twee dichters aan wie Kiefer zijn expositie heeft opgedragen.
De ander is Paul Celan(1920-1970) die als enige van zijn familie de concentratiekampen overleefde en bewees dat men door middel van poezie in de buurt van het onzegbare kan komen. Geheim van de varen, zo luidt de aan zijn gedicht ontleende naam van het tweede huis dat bestaat uit een installatie van drie kleine bunkers en 44 geschilderde werken uit klei, varens en emulsie onder glas(2006). Zowel de varen – een van de oudste planten op aarde– als de bunker lijken gecreeerd voor de eeuwigheid maar qua elegantie legt de cultuur het hier volledig af tegen de natuur.

In het derde huis is sprake van een dialoog met het firmament dat ‘s nachts zichtbaar is vanonder het glazen dak van het Palais. Voor de sterren in De Melkweg, een schilderij van 7.10 x 8 meter, gebruikte Kiefer zwarte zonnebloemzaden. Hemel en aarde vallen zo samen, maar tegelijk zijn veel sterren in plaats van een naam voorzien van hun NASA-identificatie waardoor ze gereduceerd zijn tot een nummer.
Kiefer laat de elementen zoveel mogelijk op zijn artistieke proces inwerken. Soms legt hij doeken in de regen of gooit er modder op. Zoals in de drie forse landschappen in het vierde huis, getiteld Aperiatur Terra: dat de aarde zich opene(2007).

Toen de natte aarde gedroogd en gebarsten was liet hij er, met een voor hem ongekend kleurrijk palet, bloemen uit opbloeien. Het landschap is niet langer een oord van menselijk lijden, maar een posthistorische plek waar de kringloop van de natuur glorieert.

Ook in het zevende huis wordt die regeneratie gevierd, in Palmzondag(2006), een installatie van een liggende 18 meter lange dode palmboom en 33 werken achter glas die vooral bestaan uit palmbladeren die zijn bestreken met gips zodat hun fier ten hemel gerichte vorm nog scherper tot uitdrukking komt.
Het transcendente gezichtpunt, de troost van de cyclische wederkeer, wisselt zich dus bij Kiefer af met melancholie over het lijden en de geschiedenis, het verstrijken van tijd die niet meer terugkomt.

Zoals in het zesde huis, in Sterrenval(1991), een bibliotheek van enorme loden boeken die van de planken dreigen te vallen, terwijl de vloer is bezaaid met gebroken glas uit de bladzijden. Niet alleen betoont Kiefer eer aan het geschreven woord blijkbaar is hij zich er ook van bewust dat zelfs de grootste boeken net als de sterren vergankelijk zijn. Dat geldt nog steeds niet voor Célines magistrale roman Reis naar het einde van de nacht (1932) waaraan Kiefer in het vijfde huis een ode van 30 zeegezichten (2006, elk 1.90 x 3.30m) brengt. Als kunstenaar die voortdurend aandacht aan de Shoah schenkt kan Kiefer het zich permitteren om te zeggen dat Célines antisemitische pamfletten niet afdoen aan zijn literaire werk.

Zoals Célines hoofdpersonen speelbal zijn van onverbiddelijke natuurkrachten en het kwaad dat hen het duister inslokt zo zijn de driedimensionale loden kruisers en U-boten die Kiefer tegen zijn zeegezichten heeft geplakt overgeleverd aan de woelige golven. Geheel in de trant van Céline, dus niet zonder humor, schetst Kiefer de absurditeit van het menselijk bestaan. Als de roestige boten niet op een zandbank zijn gelopen of slagzij maken dan zijn ze verloren in de onmetelijke zee, onderweg naar nergens. En dat allemaal in een paleis van de vooruitgang.

Rogier Ormeling

Monumenta 2007
ANSELM KIEFER
Sternenfall Chute d’étoiles
Grand Palais

HEMEL EN AARDE ( gepubliceerd in Groene Amsterdammer)

In Icarus—Märkisches Sand (1981) een schilderij van de Duitse kunstenaar Anselm Kiefer(1945) heeft Icarus de gedaante aangenomen van een gevleugeld schilderspalet dat boven Brandenburg vliegt. Het palet stort echter niet, zoals Icarus, neer vanwege de zon, maar vanwege de hitte van het landschap dat door de oorlog in brand staat. Hoe graag de kunst ook autonoom en transcendent wil zijn, aan de zwaartekracht van de geschiedenis kan ook zij niet ontkomen. Op briljante wijze laat Kiefer zien dat op Duitse bodem zo’n uitslaande brand heeft gewoed dat een Duitse kunstenaar destijds geen andere keuze had dan zich met de geschiedenis bezig te houden. Samen met collega’s als Baselitz, Immendorf, Penck, Polke en Richter verwierp hij daarom de tot in de jaren zestig heersende abstracte puur formalistische moderne kunst. Zulke autonome kunst verwijst immers vooral naar zichzelf en hield zodoende in Duitsland slechts het grote zwijgen in stand, het taboe op het ter sprake brengen van het nazi-verleden. Dat werd pas 25 jaar na de oorlog doorbroken, toen de eerste generatie Nachgeborenen volwassen werd en historici, schrijvers, kunstenaars en cineasten vragen gingen stellen: ’Wat deed je tijdens de oorlog vader?’
Als geen ander haalde Kiefer de hele Duitse mythologie en geschiedenis ondersteboven, vanaf de eerste Germaanse overwinning op de Romeinen in 9 AD tot aan Wo II. Hij moest en zou uitvinden hoe het, ondanks alle grote Duitse denkers, schrijvers, dichters en componisten, tot de catastrofe was gekomen. Zijn zwartgeblakerde landschappen en schilderijen van lege geruineerde nazi-ruimten gaan uiteindelijk over hemelbestormende hoogmoed die tot rokende puinhopen leidt. Tegelijk lijkt Kiefer door middel van materialen als klei, zand en stro de door de nazi’s geperverteerde romantiek nieuw leven te willen inblazen. Ook de moderniteit ontkomt namelijk niet aan kritiek. De holocaust was immers een bureaucratisch-industrieel en dus modern project.
Wellicht was ook dat een overweging om Kiefer te laten exposeren in het Grand Palais in Parijs. Het monumentale, ter gelegenheid van de Wereldtentoonstelling in 1900 uit glas en staal opgetrokken gebouw, waarin later ook de eerste vliegtuigen werden getoond, gold als kathedraal van de vooruitgang die de hemel op aarde moest brengen. Kiefer die nooit terugschrikt voor Wagneriaanse proporties heeft in het middenschip drie grote betonnen Babelse torensculpturen geplaatst.

Eén daarvan Sonnenschiff, reikt inclusief zonneboemen als een fantastisch luchtkasteel naar de hemel. Een andere toren is volledig ingestort en wordt als een verzonken beschaving overvaren door een meterslang loden oorlogsschip. Naast de torens heeft Kiefer zeven hangar-achtige door hem huizen genoemde loodsen –tot wel 12 m hoog- geplaatst, aan de buitenkant bekleed met golfplaat en van binnen wit geverfd als museumwanden.
In het eerste huis hangt Nebelland (1997) een schilderij van 5,7 x 8.00 m. Vanuit dichte nevelen verschijnt, als een droombeeld een piramide, in vergaande staat van ontbinding. Onderaan de treden, die de suggestie wekken evengoed uit lichamen te kunnen bestaan, ligt een man op zijn rug, slechts gekleed in een broek. Boven hem steekt een draad met een terracotta hart uit het schilderij. Het werk roept zowel associaties aan Azteekse mensenofferrituelen op als aan de dodentrap van Mauthausen. Hoe meer een cultuur aanspraak op de hemel maakt en hoe hoger haar gebouwen, hoe meer offers. Bovenin de mist staat: ’Nebelland hab ich gesehen. Nebelherz hab ich gegessen.’ Een citaat uit het gedicht Nebelland van de Oostenrijkse Ingeborg Bachmann (1926-1973), een van de twee dichters aan wie Kiefer zijn expositie heeft opgedragen. De andere is Paul Celan (1920-1970) die met zijn schrijnende concentratiekamppoëzie het onzegbare wist te raken.
Als Chute d’étoiles (Sterrenval) zoals de tentoonstelling heet, een essentie bevat dan is het wel dat ook de cultuur onverbiddelijk is onderworpen aan de kringloop van de natuur. Steeds weer plaatst Kiefer zijn aardecultus tegenover de luchtcultus van de vooruitgang.

In Aperiatur Terra, een van de drie grote landschappen uit het vierde huis, groeien bont gekleurde bloemen triomfantelijk uit de gebarsten aarde op. In het zevende huis zien we naast een liggende dode palmboom 33 werken achter glas waarin tegen een aardekleurige achtergrond, met gips bestreken palmbladeren wederopstanding symboliseren.

In Reis naar het einde van de Nacht, een 33 flinke zeegezichten tellende ode aan Célines befaamde roman waarin de personages steeds verder wegzinken in morele duisternis, zijn de tegen de verf geplakte driedimensionale loden oorlogschepen hulpeloos en doelloos overgeleverd aan de golven. Voor de sterren in De Melkweg, een ontzagwekkend schilderij van 7.10 x 8 m en een antwoord op het glazen dak van het Palais, gebruikte Kiefer zwarte zonnebloemzaden. Alleen zo kunnen hemel en aarde ooit samenvallen. Het is maar beter alleen te kijken naar de hemel in plaats van die te willen bereiken. We moeten het met de aarde doen. Vroeg of laat exploderen ook de sterren.

Rogier Ormeling

Tenslotte het gedicht

Nebelland

Im Winter ist meine Geliebte
unter den Tieren des Waldes.
Daß ich vor Morgen zurückmuß,
weiß die Füchsin und lacht.
Wie die Wolken erzittern! Und mir
auf den Schneekragen fällt
eine Lage von brüchigem Eis.

Im Winter ist meine Geliebte
ein Baum unter Bäumen und lädt
die glückverlassenen Krähen
ein in ihr schönes Geäst. Sie weiß,
daß der Wind, wenn es dämmert,
ihr starres, mit Reif besetztes
Abendkleid hebt und mich heimjagt.

Im Winter ist meine Geliebte
unter den Fischen und stumm.
Hörig den Wassern, die der Strich
ihrer Flossen von innen bewegt,
steh ich am Ufer und seh,
bis mich Schollen vertreiben,
wie sie taucht und sich wendet.

Und wieder vom Jagdruf des Vogels
getroffen, der seine Schwingen
über mir steift, stürz ich
auf offenem Feld: sie entfiedert
die Hühner und wirft mir ein weißes
Schlüsselbein zu. Ich nehm’s um den Hals
und geh fort durch den bitteren Flaum.

Treulos ist meine Geliebte,
ich weiß, sie schwebt manchmal
auf hohen Schuh’n nach der Stadt,
sie küßt in den Bars mit der Strohhalm
die Gläser tief auf den Mund,
und es kommen ihr Worte für alle.
Doch diese Sprache verstehe ich nicht.

Nebelland hab ich gesehen,
Nebelherz hab ich gegessen.

Ingeborg Bachmann (1926-1973)

Advertisements
Dit bericht werd geplaatst in Uncategorized. Bookmark de permalink .

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s