Het Ware Beeld Laat Zich Niet Kennen: Sigmar Polke


moma_polke_ch2014-643    Negative Value (Mizar II  1982)

Vanaf 19 april tot 3 augustus presenteert het MOMA in New York een groot  retrospectief Alibis 1963-2010 Sigmar Polke,  het eerste na zijn overlijden. Daarna te zien in Tate Modern en tenslotte in Keulen waar Polke woonde.  Als er  één kunstenaar is die wist te ontsnappen aan een definitie en zich niet liet vangen voor één bepaald medium dan is het wel Polke (1941-2010) de magiër-alchemist.  Juist daarom kunnen we hem toch de metamorfosekunstenaar bij uitstek noemen. Of de ongekroonde koning van het postmodernisme, die lichtvoetig goochelde met alle kunstconventies en er lustig op los experimenteerde met alle mogelijke materialen en technieken.  Polke, de trapeze-acrobaat, die hoog in de nok telkens op adembenemende wijjze de zwaartekracht tartte, gewichtloos vliegerend boven de menselijke tragedies.  Vergeleken met zijn Duitse generatiegenoten als Baselitz de lelijke, Kiefer de monumentale en Gerhard Richter de schijnbaar koele, hield hij zich het minst met de catastrofe van WO II bezig. Toch was ook hij geworteld in de geschiedenis en focuste hij zich wel degelijk op essentiele onderwerpen, bijvoorbeeld op de (gebrekkige) menselijke waarneming.  Eeuwig fundamenteel thema, zeker in een multipolaire wereld waarin men als nooit tevoren twist over de aard van de werkelijkheid.  Waarneming, een kwestie van leven of dood.

Eerder schreef ik voor het Financieel Dagbad twee onderstaande artikelen over  Polke-expo’s, de eerste in 2003 over The History of Everything in Londen en de tweede in  2007 over een expo in het Museum Für Gegenwartskunst in de Duitse stad Siegen

2019fs Hope is Wanting to Pull Clouds 1992

The History of Everything-expo werd oorspronkelijk in 2003 gepresenteerd door het Dallas Museum of Art maar was daarna ook te zien in Tate Modern. Polke toonde er recent werk waarin hij eveneens op subtiele wijze reageerde op de Amerikaanse inval in Afganistan en Irak en de Amerikaanse wapencultuur in het algemeen.

6289570-STANDARD The Three Lies of Painting 1994

KIJKEN NAAR JE EIGEN WAARNEMING

We worden middenin vijandige tegenstellingen geboren. Aan een kant die we bovendien niet zelf hebben uitgekozen maar aanvankelijk alleen als goed beschouwen omdat wij erbij horen, bij ons soort mensen. Sigmar Polke die in 1941, als het ware in het spervuur van de geschiedenis, werd geboren in het Duitse Oehlen dat tegenwoordig in Polen ligt, moet al vroeg van een dergelijk bewustzijn doordrongen zijn geweest. Afgaand op zijn werk is Polke, die in 1953 met zijn familie van Oost- naar West-Duitsland trok, kunstenaar geworden om te voorkomen dat hij ooit nog opgesloten raakte in een eenduidig wereldbeeld. Ook de hedendaagse geschiedenis onderwerpt hij nog steeds aan een kritische beschouwing. Al slaagt de kunst er in om boven de geschiedenis uit te stijgen, ze kan er nooit aan ontsnappen. Oorlog is de vader van alle dingen, zei Heraclitus. Dus ook van de kunst.
Vanaf de jaren zestig van de vorige eeuw probeerde Andy Warhol de status van het unieke kunstwerk af te breken door er een massaprodukt van te maken. Polke daarentegen volgde de omgekeerde weg. In zijn schilderijen ging hij uit van reprodukties om deze op zo’n onnavolgbare wijze te bewerken dat er sprake was van een onreproduceerbaar oftewel uniek werk. En dus ook van een triomf van de persoonlijke handtekening van de originele schilder over de reproduktie. Niet dat Polke zijn briljante antwoord als een definitieve overwinning zag, het ging hem er vooral om het debat over de rol van de kunstenaar juist levend te houden. Als hij met zijn werk iets steeds opnieuw heeft gezegd dan is het wel dat kunst moet ademen, leven, dat wil zeggen meebewegen met de metamorfose van de natuur. Niet alleen heeft hij zich bewezen als een onvermoeibaar experimentator met materialen en technieken die de grenzen van het mogelijke verkent, maar ook als een kunstenaar die onophoudelijk van gezichtshoek verandert.
Vandaar dat hij ondanks zijn bedenkingen tegen mechanische processen, in Londen een aantal zogenaamde ‘machine paintings’ toont die hij heeft gemaakt door beelden te manipuleren op een computer en deze vervolgens over te zetten op stof.

sigmar_polke_hunt_taliban_0

Zoals The Hunt for the Taliban and Al Queda, dat is gebaseerd op een krantendiagram. Een surveillancevliegtuig boven de Afghaanse woestijn zendt beelden van een drietal met tulbanden getooide ruiters via een satelliet naar de commandobasis. Dit gebeurt in minder dan anderhalve seconden en een fractie later kan de vijand worden aangevallen, zo meldt de tekst op het schilderij. Het doet denken aan het alziend oog van God: zien is macht. Ook camera’s en beelden zijn vernietigende wapens. Maar al hebben mensen dan inmiddels ook zo’n alziend oog, als je al die beelden over de wereld ziet flitsen krijg je de indruk dat wij niet over hen heersen maar de beelden over ons. Of zit er toch iemand met overzicht achter het stuur van het vliegtuig? Een kunstenaar misschien? Polke soms?
Beelden leiden een eigen leven, althans zo lijkt het in War and/ or Peace, een machine schilderij van liefst drieënhalve bij negenhalve horizontale meter. Vanaf een bepaalde afstand zien we opnieuw een surveillancevliegtuig boven een drietal tot abstracte vormpjes gereduceerde ruiters, maar komen we dichterbij dan maken de vele rasterpunten zich van de voorstelling los zodat deze als een fata morgana verdampt. Keren we het schilderij de rug toe en benaderen we het van een andere kant dan is de voorstelling weer herkenbaar, en toch anders…Vibrerend, afwisselend scherp en onscherp, het beeld leeft, maar wat we ook proberen het valt niet op een van ons onafhankelijke, definitieve verschijning te betrappen. Het blijft ons eigen droombeeld. Ook al zien we nog zo scherp met behulp van de meest geavanceerde technologie.

polke_i_live_in_my_own_world_0
Polke’s motieven lijken zich te reproduceren waar je bij staat en spiegelen zodoende de alomtegenwoordige massamedia. Al dan niet opnieuw gemanipuleerd, vergroot of verkleind, verschijnen ze opeens als echo’s in andere schilderijen. Hoe we de dingen zien, hangt immers af van hun context. Zo heeft Polke in een groot schilderij van verschillende materialen op stof, het beeld van de drie ruiters opgeblazen en geprojecteerd op een lichter diamantmotief. We zien nu slechts drie grillige organische vormpjes dicht bij elkaar een donkere inbreuk maken op een geometrisch patroon. Wie niets van de ontstaangeschiedenis weet zal dit als een abstract werk beschouwen en er op zijn hoogst een kaart met drie eilandjes in zee of een tafellaken met drie vlekken in ontdekken. Wat we zien is afhankelijk van wat we weten. Daarom is het ook vaak prettiger om niet teveel te weten. Wellicht is dit ook wat de titel suggereert I Live In My Own World, But Its Ok, They Know Me Here.
Gedurende zijn hele carriere heeft Polke zich verdiept in de wijze waarop onze percepties in onze beeldfabrieken geproduceerd en gereproduceerd worden. Van vroeg af aan heeft hij fotografische afbeeldingen gedeconstrueerd en er op gewezen dat deze produkten zijn van een raster-reproduktieproces. Zoals ook in de History of Everything I en II, de schilderijen waaraan de tentoonstelling haar naam ontleent. Beide zijn opgedeeld in twaalf identieke vierkanten, die echter in het ene schilderij abstracte patronen bevatten maar in het andere figuratieve afbeeldingen die vanuit een raster zichtbaar worden. Mediabeelden zijn dus constructies die voortkomen uit abstracte punten. En deze visuele informatie is zeker niet onfeilbaar, temeer daar nogal eens vervormingen optreden getuige de serie Druckfehlern. Hierin heeft Polke drukfouten uit kranten onherkenbaar uitvergroot, vervolgens op polyester geschilderd en met een onregelmatige en daardoor afwisselend spiegelende en transparante harslaag bedekt zodat de vormen zich moeilijk laten duiden. Zoals we ook zien in zijn tekeningen, zijn bij Polke abstractie en figuratie zo met elkaar verweven dat er niet zozeer van een onderscheid sprake is maar eerder van dezelfde elementen in verschillende hoedanigheden. Verschijningsvormen bewegen heen en weer over de vage grens tussen het abstracte en het figuratieve. Of ze abstract of figuratief worden genoemd hangt af van het perspectief van de beschouwer.

polke_i_dont_really_think_0

Blijkbaar had Polke het lef om in Dallas de Texaanse wapencultuur op de korrel te nemen. Op enkele schilderijen zien we mannen en vrouwen op een schietbaan. Op een hiervan, gemaakt van verschillende materialen op stof, wijst een vrouw met haar pistool naar een doorzeefde schietschijf. De titel lijkt een antwoord op de vraag: hoe doe je het toch?:            I Don’t Really Think About Anything Too Much. Leden van de National Rifle Association herkenden hierin vermoedelijk een sportief kiekje uit hun eigen familiealbum. Voor critici van de Amerikaanse wapencultuur in het algemeen en van de huidige uit Texas afkomstige president en zijn doctrine van preventieve zelfverdediging in het bijzonder, heeft dit schilderij eerder een onheilspellende lading. Hoe je er naar kijkt hangt af van wat er in je hoofd zit. Meestal zijn Polke’s schilderijen complexer dan ze lijken. De beeldgrond van dit schilderij is bijvoorbeeld een huiselijke decoratiestof met vrolijke horizontale kleurbanen en een perforatiepatroon van vierkante gaten dat door de fotografische figuur van de vrouw heen schemert. Zo ontdekken we opeens ook zo’n onopvallend gat in haar voorhoofd. Verbluffende ironie van Polke: de vrouw die trots lachend op de doorzeefde schietschijf wijst is zelf ook met gaten doorboord.

sigmar polke fastest gun in the west The Fastest Gun in the West 2002

Het aantal onderwerpen dat Polke behandelt is even duizelingwekkend als het perspectief vanuit een surveillancevliegtuig. Je vraagt je eerder af wat hij eigenlijk niet aan de orde stelt. Maar hoe langer we kijken hoe meer we beseffen dat hij ons niet alleen een venster op een complexe en dynamische wereld toont maar vooral op onze eigen waarneming. Het lijkt misschien alsof we het dagelijkse beeldenbombardement passief ondergaan maar tegelijk creëren we het zelf. Waarnemen is handelen, de werkelijkheid vormgeven, het verschil tussen een waarneming en een schot is amper een fractie van een seconde. Daarom is het ook zo belangrijk dat we ons blijven realiseren hoe gebrekkig onze waarneming is. Wat we zien zegt vaak meer over ons standpunt dan over datgene waarnaar we kijken. Dit blijkt eens te meer nu er in Amerika zoveel vragen rijzen over de betrouwbaarheid van de inlichtingen omtrent massavernietigingswapens, die hebben geleid tot de aanval op Irak. In het licht van de voortdurende tegenstand die de Amerikanen in Irak nog steeds ondervinden krijgt Polke’s machine schilderij van de begraafplaats Little Big Horn een nieuwe betekenis. Hier brachten de Sioux-indianen onder leiding van Sitting Bull het tot dan toe onoverwinnelijk geachte Amerikaanse leger in 1876 een verpletterende nederlaag toe. Generaal Custer en zijn gehele 240-man sterke cavalerieregiment vonden de dood. Als gevolg van een inschattingsfout.

R O (Financieel Dagblad) 2004  Tate Modern 2003-t/m 4 januari 2004

 

1              polke-hoehere-wesen

Moderne Kunst 1968

HET WARE BEELD LAAT ZICH NOOIT KENNEN (2007)

In 1969 schilderde Sigmar Polke (1941) een doek dat uit een groot wit vlak en een zwarte rechterbovenhoek bestond. Hohere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen!, staat er in geschilderde drukletters onderin het witte vlak. Niet alleen speelde Polke met het oude idee dat de kunstenaar een medium is van hogere machten, zijn parodie stak ook de draak met de dictatuur van het abstracte modernisme. Met de hogere wezens werd iedereen bedoeld die in de kunst de dienst uitmaakte, van selectiecommissies tot galeriehouders. Tegelijk leek Polke zich een alibi te verschaffen tegen de simplistische kritiek dat elk kind zoiets kan maken. Hij schilderde het namelijk slechts op bevel.
Voor zijn gehoorzaamheid werd hij dit jaar beloond. Hogere wezens verleenden hem immers de gerenommeerde Rubensprijs van de Duitse stad Siegen, die sinds 1957 elke vijf jaar aan een levende Europese schilder wordt uitgereikt. Bij het begin van de hiermee gepaard gaande en uit meer dan tachtig werken bestaande tentoonstelling hangt een ongetiteld werk dat in feite een allegorische visitekaart is. Door middel van diaprojektie heeft Polke een 19e eeuwse ets van een druk bevolkte bühne op het beeldvlak overgebracht. Het beeld valt in zoveel details uiteen dat het even duurt voordat we een samenhangend overzicht krijgen. Een prominente plaats wordt ingenomen door een heer in rokkostuum, die zijn toverstaf heeft gericht op een geblinddoekte vrouw. Rondom hen fladderen engelen, duivels en vleermuizen. Onder deze voorstelling, gescheiden door een transparante laag met een vertikale ribbelstructuur, ligt nog een andere, van een natuurkundige demonstratie waarbij elektrische vonken worden opgewekt. Doordat we moeilijk kunnen bepalen wat de bovenste en wat de onderste laag is, lijken de magische en wetenschappelijke praktijk zich met elkaar te vermengen. Gedurende zijn hele carrière gebruikte Polke de magie als metafoor voor de kunst. Beide scheppen uit het niets en doen zaken weer verdwijnen. Beide doen de toeschouwer stilstaan en zich afvragen: hoe flikt ie het?

320408907_c5e7c3766e
In de jaren zestig—als de figuratie in de kunst terugkeert–gebruikt Polke mechanisch gereproduceerde beelden uit de massacultuur als bron. Zo houdt hij de schijnbare waarachtigheid van kranten- en tijdschriftfoto’s tegen het licht door hun drukrasters op het doek te projecteren en met de hand na te schilderen. Hoe dichter men het doek nadert, hoe meer de verleidelijke Playboybunnies(1966) en halfnaakte Japanse danseressen(1966) oplossen in een trillend abstract puntennet. Deze rasterbeelden zijn vooral zo bijzonder omdat Polke mechanische reprodukties onreproduceerbaar maakt. Hoe het beeld eruit ziet is nu namelijk aan de ruimte gebonden en hangt van de positie van de toeschouwer af. Terwijl Andy Warhol, met zijn zeefdrukreprodukties van foto’s, het kunstwerk juist haar unieke status ontnam en tot massaprodukt maakte, geeft Polkes handgeschilderde schilderij de oorspronkelijke reproduktie juist een persoonlijke handtekening en unieke status. Telkens proef je in zijn rasterbeelden de triomfantelijke lach van de schilder die zegeviert over de massaproduktie.

13                          sigmar_polke_putti_playing_0     Mercedes 1994(textiel op linnen)                         Putti Playing with a Mask (2002)

Dat is ook het geval in de schilderijen die–inplaats van met wit linnen–zijn bespannen met decoratiestoffen waarvan gewoonlijk gordijnen, tafellakens en theedoeken worden vervaardigd. Doordat Polke erop schildert wordt de gestandaardiseerde met triviale motieven bedrukte decoratiestof een unicum.

polke_02 The Dream of Menelaus 1982

Als Polke in de jaren tachtig aan het experimenteren slaat met vele verfmaterialen, waaronder giftige pigmenten, worden zijn schilderijen podia waarop chemische reacties hun scheppingskracht tonen. De kunstenaar trekt zich terug in de rol van katalysator die door middel van verfstortingen nog meer assistentie van het toeval en de natuur inroept. Het levendige spel van changeantwerkingen van kleuren die opgloeien en verzinken, van vormeloosheid en vorm, van verschijnen en verdwijnen al naar gelang de wisselingen van licht en gezichtshoek, weerspiegelt het eeuwige schouwspel van de natuurkrachten. Ook nadat de schilder zijn penseel heeft neergelegd gaat het dramatische theater van de chemische substanties door. Terwijl de kunst van oudsher een poging is om de fluïditeit van de natuur te bezweren door haar een gefixeerde vorm te geven, laat Polke het onmogelijke daarvan zien. Bij hem is althans van een definitief gefixeerd beeld geen sprake. Elk beeld verandert voortdurend als gevolg van veranderingen in de omgeving. De metamorfose van de natuur is de grote tovenaar en daarom ontsnappen zijn werken ook telkens weer aan elke poging tot reproduktie. Zoals ook zijn opzienbarende wandschildering op de Biennale van Venetië in 1986. De hydrosensibele verf reageerde op klimaatveranderingen door bij vochtige lucht roder te worden terwijl bij droge lucht juist een blauwe toon overheerste.

2018fs Mrs Autumn and her Three Daughters(1991)

Eind jaren tachtig ontdekt Polke weer andere manieren om de eindeloze vormverandering van de natuur uit te beelden. Hij begint te werken met onregelmatig opgegoten kunstharssluiers zodat wisselende effecten van transparantie en weerspiegelingen ontstaan. Ook gebruikt hij transparante polyesterweefsels als beelddrager zodat het geschilderde beeld zich daarvan lijkt los te maken, alsof dit in het luchtledige zweeft. Bovendien kan hij nu aan beide zijden van de drager schilderen, waardoor positieve en negatieve beelden veelstemmig in elkaar grijpen.

5 Jeep 1992

Het door het polyester schemerende spieraam krijgt verder nog andere, tegenstrijdige functies. De spielatten kunnen namelijk zowel anti-illusionistisch werken als onderdeel van de compositie uitmaken. Wat is beelddrager en wat is beeld? Onafgebroken daagt Polke de kijker uit om zich af te vragen wat hij nu eigenlijk ziet en te erkennen dat er geen duurzame realiteit bestaat. Alles wat zich voordoet is immers potentieel wat anders en kan op vele wijzen worden waargenomen.

4730310122_1d758e6941_z   24
Terwijl de expositie in het Siegense Hedendaagse Kunstmuseum deels een dwarsdoorsnede uit Polkes carrière laat zien, bestaat de andere helft uit recent en niet eerder getoond werk. Zo is daar een hernieuwde kennismaking met de Laterna Magica(1988-96), genoemd naar de toverlantaarn, een van de eerste projectie-apparaten. Het meer als 15 m lange en aan beide kanten beschilderde transparante wandscherm wordt door Polke als zo’n dierbaar sleutelwerk beschouwd dat het niet te koop is. Het bestaat uit een encyclopedische veelvoud van citaten uit uiteenlopende en gedateerde beeldbronnen zoals speelkaarten, stripboeken, karikaturen, pulpliteratuur, ouderwetse kinderprenten, alchemistische illustraties en sprookjes. Alles relativeert elkaar, vloeit in elkaar over en transformeert zich in het tegendeel. De wereld is een heterogene collage waarin van enige hiërarchie geen sprake is. Even tipt Polke een motief, een thema of een stijl aan, maar waakt ervoor zich te binden. De zogenaamde waarheden van het modernisme zijn in de 20ste eeuw uitgelopen op een catastrofe, dus zweeft Polke met postmoderne lichtheid verder. In beweging blijven, eindeloze falsificatie en metamorfose is de beste overlevingsstrategie. Soms vraag je je af, hoe hij het volhoudt, want ook die lichtheid heeft ondraaglijke kanten. Toch dansen zijn rasterengelen in Glücksmomente (2007) gelukzalig door de lucht die steeds van kleur verandert onder invloed van het door het museumraam binnenstromende licht.

Photo-Jun-05-7-59-36-AM-623x700 Strahlen sehen 2007

In technisch opzicht vormen Polkes vierentwintig recente ‘lensschilderijen’ een nieuwe ontwikkeling al sluiten ze naadloos aan bij zijn eerdere multigelaagde en interactieve beelden. Bovenop zijn gebruikelijke schilderijen—opgetrokken uit verfgietingen, rastervoorstellingen, bedrukte stoffen en transparante beeldvlakken—bracht hij nu verder een door hemzelf uit structuurgel gefabriceerd, ribbelig lenzenoppervlak aan dat hij vervolgens ook nog eens gedeeltelijk beschilderde. Het resultaat is een aanmerkelijk versterkt 3D-effect en een rijke wisselwerking tussen verschillende lagen. Het interactieve aspect is groter dan ooit. De geringste beweging van de toeschouwer verandert het beeld en openbaart onverwachte lagen, vormen en kleuren. Kortom: het beeld heeft net zoveel gedaanten als er standpunten zijn. Wanneer je het vervolgens vanuit allerlei posities probeert te bekijken wordt je je bovendien sterk bewust van de ruimte. En daarmee ook van het feit dat beeld, waarneming en ruimte onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden.
In het museum van Siegen komt Polke uitstekend tot zijn recht. De vele kleine labyrintische zalen versterken het gevoel dat er geen draad van Ariadne is waarmee je aan je eigen waarneming zou kunnen ontsnappen. Op een gegeven moment voel je de werken zelfs achter je rug veranderen. Maar hoe plotseling je je ook omdraait je kunt ze nooit op hun ware gezicht betrappen. Zeker, het beeld lijkt op de kijker te reageren, licht en kleur flikkeren op je netvlies. Maar een van de toeschouwer onafhankelijk beeld an sich bestaat niet. Het laat zich althans niet kennen. Het beeld weerkaatst slechts onze waarneming. Dat is zowel verontrustend als bevrijdend. Wat zouden we in die caleidoscopische overdaad graag een houvast, een onveranderlijk oriëntatiepunt, een substantiële waarheid vinden die buiten onszelf lag. Maar dan zou ons standpunt er niet toe doen en zouden we nooit over zo’n beeldenrijkdom beschikken.
R O (Financieel Dagblad 2007)

 

Advertenties
Dit bericht werd geplaatst in Uncategorized. Bookmark de permalink .

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s