Toulouse Lautrec en de nieuw cultus van de roem in MOMA

640px-Jane_Avril_by_Toulouse-Lautrec
De Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden gold als een burgersamenleving. De overwinning op de Spanjaarden betekende ook het verval van de adelstand. Sindsdien is Nederland een relatief egalitaire samenleving gebleven, de inkomenongelijkheid is althans relatief laag. De WRR (wetenschappelijke raad voor het regeringsbeleid) signaleerde onlangs echter dat de kloof tussen de bovenste 10% en de onderste 10% flink groeit en dat de vermogensongelijkheid  in ons land veel groter is dan de inkomensongelijkheid.  Inmiddels is dus sprake van een vermogensaristocratie. Daaronder valt ook de nieuwe ‘aristocratie’ van de Bekende Nederlanders, de geslaagde managers van hun IK-BV. Je kunt althans geen tv-programma aanzetten of er treedt een BN-er op, in quizzen, praatprogramma’s, reclames, etcetera.  Er is geen ontkomen aan, ze zijn alomtegenwoordig, hebben overal verstand van en maken de kijker deelgenoot van de intiemste details van hun privéleven. Vooral wanneer ze slechts beroemd zijn omdat ze beroemd zijn.. Die cultus van de roem is overgewaaid vanuit de VS, en begon ooit aan het eind van de negentiende eeuw in Montmartre, de bakermat van de huidige amusementsindustrie. Het medium om faam te verspreiden was destijds het affiche. En  geen aankondigingsposter van een cabaret, café-concert of schouwburg was destijds  innovatiever dan die van Toulouse Lautrec (1864-1901) met zijn opvallende kleurgebruik en ongekend dynamische wijze waarop de artiesten in het beeldvlak waren geplaatst.

Het New Yorkse MOMA  presenteert:  The Paris of Toulouse Lautrec: prints and posters, t/m 1 maart 2015

Naar aanleiding van een expo van zijn complete grafische werk in de Rotterdamse Kunsthal schreef ik in 2006 voor Tableau Magazine over Lautrec.

405px-Lautrec_reine_de_joie_(poster)_1892 reclameposter voor boek(koningin van de vreugde) 1892

TOULOUSE LAUTREC EN DE NIEUWE CULTUS VAN DE ROEM

Onder leiding van prefect baron Haussmann, onderging Parijs vanaf 1852 een ‘extreme makeover.’ Het megaproject behelsde de aanleg van brede avenues en boulevards die als verkeersaders dienden, moderne openbare voorzieningen als rioolsystemen, warenhuizen, parken, scholen, ziekenhuizen, enz. Mede als gevolg van een volksverhuizing van het platteland verdubbelde het aantal inwoners in dertig jaar tot ongeveer 2,5 miljoen in 1870. In datzelfde jaar, zes jaar nadat Toulouse Lautrec in het Zuid-Franse Albi als zoon van aristocratische ouders was geboren, maakte de Franse natie een van de grootste crises uit haar bestaan door. Eerst stortte het Tweede Keizerrijk van Napoleon III in en vervolgens leed het land een verpletterende nederlaag tijdens de Franco-Pruisische oorlog. Bovendien verzette het volk zich met de stichting van de Commune tegen het nieuwe conservatieve bewind van de Derde Republiek. In mei 1871 werd deze opstand, waarvan Montmartre het hart vormde, op zeldzaam brute wijze neergeslagen door het leger. 25.000 Parijzenaars vonden de dood.

R3A1 Commune van Parijs, barricade bij Rue Voltaire 1871         Parijs-25-550-398

Ook op de kunsten had het rampjaar een grote weerslag, zo vormde het voor velen de breuklijn tussen de ‘Ouden’ en de ‘Modernen’. Hierna maakten kunstenaars en schrijvers zich gaandeweg los van academische thema’s en stijlen. In plaats van op bijbelse verhalen, historische gebeurtenissen en klassieke allegorieën legden de modernen zich toe op de weergave van hun eigen alledaagse realiteit. In toenemende mate stelden kunstenaars sociale kwesties aan de orde. De afschuwlijke slachtpartij van burgers loste de maatschappelijke onvrede immers niet op. In de grote steden namen uitzichtloze armoede, criminaliteit en alcoholisme hand over hand toe. Opeenvolgende regeringen zagen zich in de tachtiger jaren dan ook genoodzaakt om sociale hervormingen door te voeren. Desondanks bleef de jongere generatie ageren tegen de bourgeois republiek die weliswaar vrijheid, gelijkheid en broederschap propageerde maar als decadent, hypocriet en moreel corrupt werd beschouwd. Soms leek het alsof de wereld nog slechts door twee mensensoorten werd bevolkt: de bohemien en de bourgeois. De eerste gaf volgens de laatste zijn geld vooral uit aan half ontklede vrouwen en drank zoals de gevreesde absint en de laatste bezat volgens de eerste geen hogere idealen dan een bourgeois te zijn. Wanneer ze elkaar tegenkwamen haalden ze hun neus voor elkaar op: ’Wat een bohemien!’ en ‘Wat een bourgeois!’ Nergens werd de anti-establishment kritiek zo luidkeels geuit als in Montmartre, waar de chic van centraal Parijs, arbeiders uit de buitenwijken, kunstenaars, beeldhouwers, schrijvers, componisten, muzikanten en architecten elkaar konden ontmoeten in de wereld van amusement en prostitutie. Met zijn brasseries, cafés, taveernes, theaters en nachtclubs vormde het quartier de ideale voedingsbodem voor de ontwikkeling van avantgarde activiteiten. Was Parijs aan het eind van de negentiende eeuw de culturele hoofdstad van de wereld, dan was Montmartre daarvan het centrum dat gesymboliseerd werd door de twee molens op de heuvel die de danszaal Le Moulin de la Galette flankeerden.

107508
Ondanks het ronkende enthousiasme over uitvindingen als bijvoorbeeld de telefoon, de lift, de automobiel en de film stonden ook veel ’modernen’ tijdens de Belle Epoque ambivalent tegenover de moderniteit. Hoewel de theorie van de vooruitgang wilde dat de mens nu zijn lot in eigen handen nam, sloeg de dagelijke praktijk van het moderne leven juist de vaste bodem onder veel mensen weg. Vooruitgang was evengoed een ander woord voor een voortdurende staat van afbraak, desoriëntatie en ontbinding die mensen met grote zorg vervulde. Niets bood nog houvast, alles was fundamenteel instabiel en verkeerde in een constante flux. Geen wonder dus dat zoveel Parijzenaars hun toevlucht zochten tot de vergetelheid van drank en vertier, zo telde de stad op een gegeven moment 25.000 goedkope estaminets of dranklokalen, één per 100 inwoners.

chat_noir_poster_steinlein-
Voor het culturele leven van de stad zou vooral de opening van het ‘cabaret artistique’ Le Chat Noir door Rodolphe Salis in 1882 van grote invloed blijken. Naast de uitgave van een eigen krant had dit cabaret veel te bieden maar haar sterattractie bestond uit het schaduwtheater door de kunstenaars Henri Rivière en Henri Somm. Dit was een uiterst gecompliceerde theaterproduktie die alle componenten van de toekomstige cinema bevatte: beweging, kleur en geluid. Aan de produkties werkten vele mecaniciens, technische assistenten, scriptschrijvers, zangers en musici mee. Dit cabaret bleek zo’n financieel succes dat het spoedig werd gevolgd door de stichting van een veelvoud van andere cabarets, allemaal met een eigen karakter en attracties, zoals bijvoorbeeld Le Mirliton waarvan liedjesschrijver en chansonnier Aristide Bruant eigenaar was. Ook verrezen steeds meer danszalen, waaronder natuurlijk Le Moulin Rouge, waar danseressen met exotische namen als La Goulue, La Tonkinoise, La Môme-Cri-Cri, La Sauterelle, Reine-des-Prés, Rayon-d’or, L’Etoile-Filante en Fin-de-Siècle prikkelende opvoeringen van de chahut oftewel de cancan ten beste gaven. Tijdens het moment suprême, de befaamde hoge schop van deze dans, bleek dat de dames ‘vergeten’ waren een dessous aan te trekken en kon men de natuurlijke kleur van hun haar vaststellen. In feite was in Montmartre sprake van de geboorte van de moderne amusementsindustrie en de spektakelsamenleving. Het was de plaats waar het allemaal gebeurde, al waren hit, fan en showbusiness woorden die pas later op Broadway werden uitgevonden.

Toulouse-Lautrec-03
Toen de jonge Lautrec in Montmartre zijn opwachting maakte was de nieuwe cultus van de roem inmiddels in volle gang. Naarmate de inwoners van de metropool meer opgingen in de massa, nam ook de behoefte toe om naam te maken. Zelfs de boulevards ontpopten zich tot podia waarop de boulevardiers keken en gezien werden. Hoe meer de klasseverschillen vervaagden hoe meer men zich inspande om op te vallen en een publiek te hebben: getuigen van het eigen leven. De nieuwe obsessie met beroemdheid was dus ook een gevolg van de democratisering van de samenleving die het verlangen wekte naar een nieuwe aristocratie van idolen. Terwijl roem vroeger met name was weggelegd voor grote mannen die geschiedenis maakten, was deze inmiddels bereikbaar voor allerlei soorten artiesten en kunstenaars. De moderne sterren dienden vooral over het vermogen te beschikken om de publiciteit te halen en in de schijnwerpers te blijven. Blijkbaar slaagden zij daar zozeer in dat in 1886 werd gezegd dat scandaleuze cancandanseressen meer aandacht kregen dan de president. Dat hadden zij vooral te danken aan het grote arsenaal van nieuwe publiciteitsmiddelen en de versoepeling van de censuur in Juli 1881 waardoor uitgaven van allerlei soort uit de grond schoten. Tegenwoordig accepteren wij de publiciteitsmachines van onze beeldcultuur als een vanzelfsprekendheid maar toen waren massamedia als fotografische portretten in het populaire carte de visite formaat, entertainmentkranten, biografieën, autobiografieën en kleurenaffiches nog innovaties. De groei van de amusementsindustrie, de publiciteitsmiddelen en de cultus van de roem waren dus onafscheidelijk met elkaar verweven. Zonder bazuin ook geen faam.

Photolautrec      09-TL12h
Op zijn dertiende brak Lautrec zijn linkerbeen en een jaar later zijn rechter waarna zijn benen niet meer groeiden wat hem het aanzien gaf van een volgroeide man op kinderbenen. Vanwege pijn en moeilijkheden tijdens het lopen moest hij een wandelstok gebruiken. Bovendien was hij, vermoedelijk als gevolg van enkele inteelthuwelijken, gehinderd door slechtgevormde sinussen waardoor hij constant moest snuiven en lispelen. Al op jonge leeftijd legde hij een bijzondere gave voor de karikatuur aan de dag. Vanaf 1882 schoolde hij zich in Parijs in de naturalistische en dus nauwgezette observatie van de dagelijkse wereld. Zijn eerste gepubliceerde beelden verschenen in 1886 in Le Courrier francais, een journal dat zich specifiek op het amusement van Montmartre richtte. Aangezien hij nog bezig was zijn eigen artistieke weg te vinden waren zijn tekeningen en litho’s vooralsnog in de stijl van gevestigde illustratoren en dus weinig innovatief. Binnen vijf jaar zou hij echter de hofkunstenaar van Montmartres sterren worden en zodoende zelf ook roem verwerven. Hoewel Jules Chéret, de invloedrijke vader van de entertainmentposter in 1866 in Parijs al zijn eerste drukkerij geopend, zou het commerciële medium van de poster pas zijn hoogtepunt bereiken in het werk van Lautrec, de meester van het affiche artistique.

04-TL04h La Clownesse Assise litho 1896

Ondanks zijn virtuoze vernieuwingen op het gebied van de lithografie en de integratie van tekst en beeld was hij echter veel meer dan een kunstenaar die persoonlijkheden handig wist te verkopen. Niet alleen zoomde hij in op de essentiële kenmerken die iemand uniek en herkenbaar maakten, ook de wijze waarop hij dat deed was zeer gedurfd want hij schroomde daarbij niet om de loensende blik van La Goulue of de minder vleiende trekken van zangeres Yvette Guilbert te benadrukken. Avond aan avond keerde Lautrec naar een bepaalde danszaal, cabaret of caféconcert terug om de gebaren, gezichtsuitdrukkingen en houdingen van een bepaalde artiest met een enkele beknopte en trefzekere lijn vast te leggen. In het caféconcert ging zijn aandacht bovendien uit naar de bezoekers, in tegenstelling tot het klassieke theater waar een bepaald decorum werd verondersteld kon men hier namelijk vrijelijk bewegen, drinken, roken en socialiseren. Zijn schetsen, haastig in een aantekenboekje gekrabbeld op servetjes of tafelkleden dienden als basis voor een opmerkelijk oeuvre dat ondermeer bestaat uit tekeningen, litho’s, posters en schilderijen. Lautrecs economische toets en snelle uitvoering bleken uitermate toegesneden op de snelheid van de moderne tijd.

Toulouse-Lautrec,_Henri_de_-_Moulin_Rouge-La_Goulue_-_Google_Art_Project
Op een nacht in laat december in 1891 werden ongeveer 3000 kopieën van zijn eerste Moulin Rouge poster opgehangen op muren in heel Parijs. De volgende dag was zijn reputatie gevestigd. Niet alleen was de poster bijna twee meter hoog en één meter breed en daarom voor die tijd ongewoon qua omvang, maar hij was ook qua kleurgebruik en compositie heel vernieuwend. Door meerdere gezichtspunten te suggereren liet Lautrec de dansvloer bewegen en destabiliseerde hij de toeschouwer. Met haar sex-appeal en rondwervelende petticoat domineert de cancandanseres La Goulue het centrum, één been opgeheven tijdens de uitdagende hoge schop waarmee zij meer dan eens hoge hoeden in het publiek afschopte. Op de voorgrond lijkt haar danspartner Valentin Le Désossé voor haar terug te deinzen, maar zijn kin, neus en duim wijzen naar de lagere regionen van haar petticoat. De vele sexuele ondertonen laten geen misvatting bestaan over de werkelijke attractie van de danszaal.

398px-Lautrec_ambassadeurs,_aristide_bruant_(poster)_1892
Ook in zijn posters van Aristide Bruant, die in het argot van de lagere klassen over het harde bestaan van pooiers, prostituées en andere randfiguren zong , wist Lautrec een tijdloos iconisch beeld te scheppen. De essentie van Bruants theaterpersoonlijkheid vatte hij samen tot een herkenbaar embleem, een ongekend krachtig logo: breedgerande hoed, cape, sjaal en de ironische blik waarmee hij het publiek bespotte. Anno 2006 worden we door de massamedia overspoeld met beelden die de karakteristieke aspecten van hedendaagse sterren benadrukken, veel van die imago’s zijn schatplichtig aan Lautrec die als eerste brak met de visuele traditie die de sterren juist van hun specifieke trekken ontdeed. Met zijn radicaal avantgardistische stijl verhief hij bovendien het kleurenaffiche tot een kunstvorm en vervaagde daarmee de grenzen tussen hoge en lage kunst. Niemand tijdens de Belle Epoque begreep de macht van het (grafische) beeld waarschijnlijk beter dan de kleine reus Lautrec.
Wellicht nog meer dan zijn posters vormden zijn schilderijen een breuk met de bestaande artistieke norm. Was de afbeelding van lichtzinnige artiesten in lagere kunstvormen nog aanvaardbaar, dat gold niet voor de hogere schilderkunst. Lautrec was de eerste avantgardekunstenaar die een groot schilderij maakte van een Montmartester.

Toulouse-Lautrec_-_La_Goulue_arrivant_au_Moulin_Rouge

In La Goulue arriveert in de Moulin Rouge met twee vrouwen (1892) loopt de danseres de toeschouwer frontaal tegemoet en confronteert hem met haar schaamteloos diepe decolleté, met een uitdrukking die niet gespeend is van dédain. Uitzonderlijk zijn ook de portretten van de danseres Jane Avril met wie hij zijn leven lang bevriend bleef en die vaak optrad als gastvrouw voor zijn buitenissige diners.

Lautrec-JaneAvrilLeavingtheMoulinRouge

In Jane Avril verlaat de Moulin Rouge (1892) zien we het moment waarop zij haar publieke persona heeft afgelegd en weer terugkeert in haar privéleven. De voorbijgangers die haar zijn gepasseerd hebben haar in haar gewone kleren niet herkend en kijken niet om. Zij is weer een anoniem individu geworden. Om haar heen is vooral lege ruimte, met haar ogen naar de straatstenen starend loopt zij in gedachten verzonken naar huis. Het is een aangrijpend beeld van de vrouw achter de ster, van haar innerlijk leven. Als geen ander besefte Lautrec, die voor artiesten publieke imago’s schiep en hen tot ster maakte, dat roem een constructie is, een maskerade.

LI-aic-PI-005b            lautrec-moulin-rouge-detail-1343625914_b

Dit laatste treedt ook scherp naar voren in het monumentale Au Moulin Rouge (1892-95), een van Lautrecs beroemdste meesterwerken. Het groepsportret toont een genoeglijk samenzijn van zijn vrienden waaronder aan tafel, uiterst links de criticus en dichter Edouard Dujardin, daarnaast zangers May Milton, fotograaf Paul Sescau, champagnehandelaar Maurice Guibert en op de rug gezien Jane Avril. Verderop zien we La Goulue haar haar in de spiegel schikken terwijl ook Lautrec zelf voorbij komt in het gezelschap van zijn slungelige neef. Hoe gezellig het in eerste instantie ook lijkt, alle gezichten zijn maskers die niet kunnen verhullen hoe blasé men is. Alle hoeden en bonnets, alle verfijning en gecultiveerdheid leggen slechts de onderliggende innerlijke en morele leegte bloot. De vrouw rechts lijkt haar lichaam stilzwijgend aan de mannelijke passanten aan te bieden, zij bevindt zich dus niet alleen aan de rand van het tafereel maar ook aan de rand van de samenleving. Zelden werd de essentie van decadentie zo schrijnend in beeld gebracht. Het schilderij is een verbluffende weergave van het onbehagen in de Montmartre-cultuur die ondanks haar maatschappijkritische bohemien oorsprong zelf aan decadentie ten prooi is gevallen.

R. O

 

Advertisements
Dit bericht werd geplaatst in Uncategorized. Bookmark de permalink .

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s