Elisabeth Müller solo in Kuub

1995-A-8569_wout1Untitled 50 x50 cm,  olie op doek op paneel

(For the English translation of the catalogue-text accompanying Elisabeth Müller’s exhibition in Kuub Gallery, Utrecht, the Netherlands, see below the original Dutch text. )

In de bijzonder fraaie Utrechtse kunstruimte/galerie Kuub is nog t/m 19 juni een solo-expo te zien van het werk van Elisabeth Müller. De expo is omlijst met een uitgebreid muzikaal programma, zie KuuB, Ruimte voor Kunst en Cultuur, Utrecht – Kunstruimte KuuB.  Zo trad ondermeer het Alma Quartet op, bestaande uit leden van het Concertgebouworkest en het Nederlands Philharmonisch Orkest. Niet vreemd want aan  Elisabeth Müllers kunstwerken liggen vergelijkbare principes ten grondslag als aan de composities van J.S Bach, zo ontdekte zij enkele jaren geleden. Zoals de 19e eeuwse Engelse essayist Walter Pater stelde:”All art constantly aspires towards the condition of music.” Hieronder mijn tekst in Elisabeths oeuvre-catalogus die bij haar expo verscheen.

Muller-slider-4

EEN AMBIVALENTE MATRIX

Met de geboorte valt een mens in de tijd en de geschiedenis. Zo ziet Elisabeth Müller het levenslicht in 1946, op een moment dat het begrip ‘Duitser’ overal ter wereld een scheldwoord is geworden. Hoewel haar Duitse grootvader zich reeds in het begin van de twintigste eeuw in Nederland had gevestigd en haar tot Nederlander genaturaliseerde vader niet met de bezetter heeft gecollaboreerd is de umlaut op de familienaam in feite een stigma. Zelfs in 1955 nog, tijdens de optocht ter gelegenheid van het tienjarige bevrijdingsfeest in Meppel worden de meisjes Müller voor ’moffen’ uitgemaakt.     Dergelijke uiterst pijnlijke ervaringen laten natuurlijk een diepe indruk achter. Geen wonder dat Elisabeth zich zowel een buitenstaander voelt als schuldig over haar afkomst. Vandaar ook dat muziek voor haar een noodzaak wordt. Een onontbeerlijk overlevingsmiddel. De piano diskwalificeert haar niet, wijst haar niet af. De muziek, daar mag ze tenminste wel bijhoren, of ze nu zelf speelt of direct uit school telkens luistert naar het eerste pianoconcert van Brahms.                                                                                            Bij wijze van complement voor de ongrijpbare klanken legt ze bovendien al vroeg een blijvende belangstelling aan de dag voor tastbare eigen constructies van papier. Als het even kan kleurt, knutselt, knipt en vouwt ze erop los, steeds bezig met het zoeken naar verhoudingen en balans. Een ander toevluchtsoord vormt het abstracte en schuldeloze domein van de wiskunde. Ze is er zo goed in dat men op school vaak denkt dat ze heeft zitten afkijken. Die aanleg en liefde voor het meetkundige lijnenspel heeft ze van haar vader, die geschoold is in het grafische vak en werkzaam in de uitgeverswereld. Als hij haar zo rond haar dertiende een boek geeft over Mondriaan roept dat bij haar zowel blije gevoelens van herkenning als van verrassing op: Zo… mag dat ook, is dat ook kunst?

Uiteindelijk leidt dit ertoe dat Elisabeth, in 1966 naar de Academie voor Beeldende Vorming gaat, in Mondriaan-stad Amersfoort. Het conservatorium kan altijd nog. Bovendien heeft vader de voorwaarde gesteld dat ze haar lesbevoegdheid haalt, ze moet zich immers wel zelf kunnen bedruipen. De Amersfoortse kunstinstelling is een op het Bauhaus-principe gebaseerde lerarenopleiding en omvat dus een breed scala aan disciplines. Van hout-, metaal- en papierbewerking, boekbinden, bouwtekenen, edelsmeden, keramiek en weven tot sociologie, psychologie, filosofie en kunstbeschouwing. Kortom, Elisabeth leert er zowel vele praktische technieken als conceptueel denken. Gelukkig neveneffect is dat ze zich ervan bewust wordt dat een partituur evengoed een constructie is, zodat ze ook pianostukken begint te analyseren. Eigenlijk hoeft ze niet eens meer naar het conservatorium.
Kennis komt voort uit de vergelijking van de ene waarneming met de andere. In de wiskunde kun je pas iets over een punt zeggen bij de gratie van een ander punt. Zo is Elisabeth van kinds af aan gefascineerd door het verschil tussen driekwarts en vierkwarts maten in muziek. Niet alleen is het ritme anders maar vermoedelijk voelt ze intuïtief aan dat het om een wezenlijk bestaanskenmerk gaat. Het verschil tussen het onverwachte, grillige en de regelmatige structuur. Orde en chaos. Apollo en Dionysus. Tegenstellingen dus die de onmisbare grondslag vormen van het menselijk denken. Polariteiten waartussen Elisabeth zelf ook steeds heen en weer beweegt. Want juist haar discipline gaat gepaard met een behoefte aan speelse ontsnapping. Zonder nooduitgang, zonder escape, wordt elk patroon en elke structuur een gevangenis. De driekwartsmaat is voor haar een synoniem voor ontsnapping. ‘Het getal drie bestaat uit twee geopende halve cirkels,’ zegt ze. Je zou eraan kunnen toevoegen dat de 3 iets wegheeft van opengeklapte handboeien.

Muller-slider-8

In Elisabeths beeldende werk vertaalde de fascinatie voor het verschil tussen de driekwarts en vierkwartsmaat zich in een preoccupatie met de cirkel en het vierkant. De gebogen en de rechte lijn. De eerste staat ondermeer voor de dans, de ruimte, het avontuur, het luchtige, het spel, het vrouwelijke, het zachte en de relativerende humor. Zonder de boog is de rechtlijnige structuur ondraaglijk en dus onaanvaardbaar. Wat niets afdoet aan het belang van de rechte lijn. Als de cultuur één wapen hanteert in de strijd tegen de dwingelandij van de natuur, die continue nevel van in elkaar over vloeiende verschijningen, dan is het wel de rechte lijn. Vandaar ook Elisabeths verlangen naar die lijn. In haar vroege werkschriftjes speelt ze bladzijde na bladzijde een spel met driehoeken. Gelijkbenige wel te verstaan, de gelijkzijdige driehoek lijdt immers aan volmaakte gelijkheid. Alleen het ongelijke, disharmonische, is een spannend avontuur. Als ultiem medicijn tegen de kracht van de rechte lijn, die tegelijk een genetisch bepaalde, dodelijke neiging tot rigiditeit in zich herbergt, verschijnt natuurlijk ook de gebogen lijn, de cirkel. Die op haar beurt dus weer zo beklemmend kan zijn dat zij de behoefte aan een bevrijdende rechte lijn oproept.

Muller-slider-7

Grootvader zong Schubert-liederen terwijl Elisabeth bij hem op schoot zat. Hoe was het toch mogelijk, zo’n schoonheid, zo’n mooie taal?, vraagt ze zich later vaak verbijsterd af. Altijd is er die ambivalentie, jarenlang vind ze het moeilijk om in Duitsland te zijn. Al na twee dagen krijgt ze het er zo benauwd dat ze absoluut weg moet. Dat verandert doordat men in Duitsland als in geen ander land in de spiegel van de eigen wandaden durft te kijken. Eindelijk kan ze zich verzoenen met haar grootvaderland en het zo rijke, maar door de nazi’s gruwelijk bezoedelde, Duitse culturele erfgoed. Zoals de literatuur van Stefan Zweig en Thomas Mann in wiens oeuvre muziek zo’n belangrijke rol speelt. Met name in Doctor Faustus, (1947), een muziekroman met een hoofdpersoon die in ruil voor een roemrijke carrière als geniale avant-garde componist zijn ziel verkoopt aan de duivel. In feite is Manns versie van het oude Faust-verhaal een allegorie op het duivelspact dat het Duitse volk met Hitler sloot.
Dr. Faustus beroert bij Elisabeth zoveel snaren dat het de opmaat vormt voor een creatieve kettingreactie. Een passage waarin een van de personages een lezing houdt over Beethovens pianosonates opus 110 en 111 inspireert haar dermate dat ze beide stukken gaat instuderen. De eerste vooral vanwege de contrapunt en fugatechniek die haar vervolgens herinneren aan ‘de meester van de fuga’: J.S. Bach. Vandaar dat ze zich opnieuw waagt aan zijn Wohltemperierte Klavier en de Golbergvariaties: dertig variaties op het thema van een sarabande, een oude, langzame Spaanse dans in driekwartsmaat Dan gebeurt het. Plotseling realiseert Elisabeth zich dat de principes–het spiegelen, draaien, omkeren, opdelen, fragmenteren en vervlechten van basisfiguurtjes—die ze toepast in haar beeldende werk veel weg hebben van de gevarieerde themaherhaling bij Bach. De ontdekking dat haar tekeningen, foto’s, objecten en schilderijen een vergelijkbare grondslag hebben als de contrapuntische inversies en retrogrades van Bach is een gelukzalig eureka-moment. Nooit eerder had ze een dergelijk verband gezien. En nu blijken de musicus en de kunstenares in haar elkaar te spiegelen, als een melodie en tegenmelodie. Muzikale structuren die ze zich sinds haar vroege jeugd heeft eigen gemaakt hebben zich dus, en dat geheel onbewust, ook steeds visueel geabstraheerd in haar kunst. Alles grijpt in elkaar. ‘Dat is een topgeluk, geen vakantie naar Bali of de Bahama’s haalt het daarbij,’ stelt ze later.

Ten slotte vat ze het idee op om even veel schilderijtjes te maken als het aantal Goldbergvariaties: dertig 30 doekjes van 40 x 40, met 30 variaties op zes basisfiguurtjes. Van een soort echografische transformatie van geluidsgolven in beeld, of visuele een-op-eeninterpretaties van de muziek is echter geen sprake. Wel van een spel met simpele basisvormen waaruit steeds andere complexe patronen ontstaan, een spel dus dat ook de natuur speelt tijdens de evolutie. Het eindresultaat is een totaaltableau van dertig nauw aaneengesloten doekjes: 200 cm breed bij 240 cm hoog, of vijf schilderijtjes breed bij zes schilderijtjes hoog. Direct in het oog springend is de kleurloosheid van het raster. Want de enige twee kleuren waaruit de doekjes zijn opgetrokken, wit en het uit een mengsel van Van Dijckbruin en Pruisisch blauw verkregen grijs, zijn immers eigenlijk geen kleuren. Er is slechts sprake van verschillende toonwaarden, verschillen dus tussen donkere en lichtere gedeelten, zodat de aandacht verder volledig uitgaat naar de vormvariaties.

30xgrijs_middel_alternatiefclick on image for enlargement

De suggestie van eindeloze beweging is onmiskenbaar. Geen vorm maakt een zelfstandige of duurzame indruk. Alsof we een blik werpen in de machinekamer van het Zijn. Eigenlijk zien we geen vormen maar processen. Krachten. Het draait en wentelt, fragmenteert, grijpt weer in elkaar, valt opnieuw uiteen, al is het steeds op een andere manier. Ontastbaar licht gaat zijn onbegrijpelijke eigen gang. Doelloos en betekenisloos ontsnappend aan de taal. Amoreel, zonder zich iets aan ons gelegen te laten liggen. Ons fundament is onmenselijk. Kwantummechanische willekeur. Structuren die spotten met ons verlangen naar houvast. De toekomst kan ons nooit geruststellen. Ook al leggen we een modern matrix over de dionysische natuur, haar metamorfose laat zich niet bedwingen. Geen risicomanagement kan het lot weg rekenen. Uit het diepst van onze apollinische systemen stijgt ook altijd weer moeder Nacht op, die hen van binnenuit aantast, op hol doet slaan. Een cultuur die Bach voortbrengt draagt ook het demonische in zich, kan ook tot de grootste verschrikking leiden. Ook kunst kan nooit absoluut zijn. Zuiverheid is evengoed zwanger van een afschuwelijk monster. Denn das Schóne ist nichts als des Schrecklichen Anfang, waarschuwde Rainer Maria Rilke. Al mogen we ons de vreugde over de schoonheid van het licht en de klanken niet laten ontnemen.

Rogier Ormeling

AN AMBIVALENT MATRIX

Through birth a human being is plunged into time and history. Thus, Elizabeth Müller sees the light of day in 1946, when the word ‘German’ has become a term of abuse throughout the world. And although her German grandfather had established himself in the early twentieth century and  her father, a natural Dutch subject, did not collaborate with the occupying forces, the umlaut in the family name is in fact a stigma. Even in 1955, during a parade in Meppel marking the tenth anniversary of the liberation of the Netherlands, the Müller girls are being called ‘moffen’, the derogatory Dutch term for Germans.                       Obviously, such painful experiences leave deep marks. No wonder, Elisabeth’s descent makes her feel like an outsider. Hence, music becomes a necessity for her. A crucial means of survival. The piano does not disqualify or reject her. Playing a piece or listening to Brahms’ Piano Concert No. 1 after school provides a sense of belonging, at least the music makes her feel accepted.                                                                                                           Moreover, she complements the elusive sounds by developing a lasting interest in home-made tangible paper constructions at an early age. At any given moment she can be found painting, tinkering, cutting and folding away, always searching for proportions and balance. Another haven is provided by the abstract and guiltless domain of mathematics. Since she is so good at it, her teachers often suspect her of cribbing. She inherited this talent and love for the interplay of geometric lines from her father, who is trained in graphics and works in the publishing world. When she is about thirteen years old he gives her a book on Mondrian, which evokes both a pleasant sense of recognition and surprise: So… then this is also permitted, this can be art too?

Eventually, this results in Elisabeth entering the Academy for Visual Arts in Amersfoort in 1966, the birth town of Mondrian. She can always go to the academy of music later.  Besides, her father laid down the condition that she would get an education degree, after all, she has to be able to  support herself. The Amersfoort art institution provides secondary teacher training based on the Bauhaus philosophy, so it comprises a comprehensive range of disciplines. Varying from wood- and metalworking to paper craft, bookbinding, construction drawing, goldsmithing, ceramics, weaving, sociology, psychology, philosophy and art history. In other words, Elisabeth not only learns to master many practical techniques,  but also how to think conceptually. A fortunate side-effect of this is that she realizes a score is a construction too, so she starts to analyse piano pieces as well. In fact, she no longer needs to go to the academy of music.                                                                                                                                                                                                            Knowledge originates from the comparison of one observation with another. In mathematics you can only make observations about a point by virtue of another point. Thus, Elisabeth is fascinated by the difference in music between three-four and four-four time from an early age. Not only the rhythm differs, she probably also knows intuitively it is a vital element of existence. The difference between the unexpected, the unpredictable and the regular structure. Order and chaos. Apollo and Dionysus. Opposites that constitute the essential foundation of human thinking. And Elizabeth continually moves back and forth between these polarities. Especially because her discipline goes hand in hand with the need for a playful escape. Without an emergency exit, without a way out, each pattern and each structure eventually becomes a prison. For her, the three-four time is synonymous with a way out. ‘The number three consists of two opened circles,’ she says. One might add that the number three somewhat resembles an open handcuff.

In Elisabeth’s visual work the fascination for the difference between three-fourth and four-four time translated itself into a preoccupation with the circle and the square. The bent and the straight line. Among other things, the first one symbolizes dance, space, adventure, breeziness, playfulness, the feminine, softness and an understated sense of humour. Without the curve the rectilinear structure is intolerable and consequently unacceptable, which does not diminish the importance of the straight line. If there is one weapon culture wields in the battle against the tyranny of nature, this continuous mist of appearances blending into each other, it is the straight line. Hence Elisabeth’s longing for this line. In her early exercise books she plays a game with triangles, page after page. Isosceles ones, after all, it is the equilateral triangle that suffers from perfect equality. Only the uneven, the disharmonic is exciting and adventurous. And of course, as the ultimate medicine against the strength of the straight line, which also harbours a genetically determined, lethal tendency towards rigidity, the curved line, the circle emerges. Which in turn can be so oppressing it naturally gives rise to the need for a liberating straight line.

Grandfather sang Schubert Lieder while Elisabeth sat on his lap. How could it be possible, this beauty, this great language, she often asks herself in genuine bewilderment when she gets older. There is always this ambivalence, for years she finds it hard to be in Germany. Within two days she begins to feel so anxious that she needs to leave. This changes because, unlike any other country, Germany dares to look its own evil history in the eye. Finally, she is able to reconcile herself with her grandfather’s country and its rich cultural heritage, horribly stained by the Nazis. Like the literary works by Stefan Zweig and Thomas Mann, in whose oeuvre music is an important ingredient. Especially in Doctor Faustus (1947), a music novel with a protagonist who sells his soul to the devil in return for a career as a brilliant avant-garde composer. In fact, Mann’s version of the old Faust story is an allegory on the catastrophic pact with the devil the German people concluded with Hitler.

Dr. Faustus strikes so many chords with Elisabeth it causes a creative chain reaction. She gets so inspired by a passage in which one of the characters gives a lecture on Beethoven’s piano sonatas opus 110 and 111 that she starts to study both pieces. The first one mainly because of its counterpoint and the fugue technique, which subsequently reminds her of ‘the master of the fugue’: J.S. Bach. Which is why she ventures playing his Wohltemperiertes Klavier and the Goldberg Variations again:  thirty variations on the theme of the sarabande, an old, slow Spanish dance in three-four time. Then it happens. Suddenly Elisabeth realizes that the principles she applies in her own visual work – mirroring, turning, reversing, splitting, fragmenting and interweaving basic motifs – are reminiscent of the varied repetition of themes Bach uses. Discovering that her pictures, photographs, objects and drawings share a similar basis with Bach’s counterpoint inversions and retrogrades is a blissful eureka moment. Never before did she notice a similar relation. Apparently, the musician and the artist within are mirroring each other, like a melody and a counter melody. Musical structures she adopted since she was a girl have manifested themselves – subconsciously – in her art as well, visually abstracted. Everything is linked together. ‘It is a piece of good fortune, a holiday to Bali or the Bahamas cannot touch it,’ she later maintains.

Eventually, she conceives a plan of making as many small paintings as there are Goldberg Variations: thirty small canvases measuring 15.7 x 15.7 inches, with thirty variations on six basic figures. However, they cannot be considered as some kind of ultrasonographic transformations of sound waves, or visual one-on-one interpretations of the music. She rather plays a game with plain basic shapes from which ever changing complex patterns emerge, the same game nature played during the evolution. This results in an all-in-one tableau comprising thirty small canvasses closely linked together: 78.7 x 94.5 inches, or five paintings wide by six paintings high. The colourless grid immediately catches the eye. Since the only two colours used to compose the canvases – white and a  shade of grey obtained from mixing Van Dyke brown and Prussian blue – are not, strictly speaking, colours. This means there are only different tone values, differences between dark and light parts, so the main focus is on variations in shape.

There is an undeniable suggestion of endless movement. None of the shapes make an independent or sustainable impression. As if we cast a glance into the engine room of Being.  Actually  we are not seeing forms but processes. Forces. It rotates and revolves, fragments, interlocks again, disintegrates once more, although it never happens in exactly the same way. Impalpable light goes its incomprehensible way. Aimless and meaningless, eluding language. Amoral, wilfully ignorant of us. Our fundament is inhumane, random quantum mechanics. Structures mocking our desire for something to hold on to. The future will never soothe us. Even if we put a modern matrix over the Dionysian nature, its metamorphosis cannot be restrained. No risk management can rule out fate. From the bottom of our Apollonian systems mother Night will always rise again, corroding them from within, causing them to run wild. A culture producing Bach also harbours the diabolical and may lead to the worst atrocities. Even art can never be absolute. Purity is just as well pregnant with a horrible monster. ‘For beauty is nothing but the beginning of terror,’ Rainer Maria Rilke warned. Nevertheless this does not mean we should deprive ourselves of delighting in the beauty of light and sounds.

R. O  (translation Robert-Jan Breeman)

 

 

 

Advertenties
Dit bericht werd geplaatst in Uncategorized. Bookmark de permalink .

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s